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黃賓虹的中國畫變革思路與文化自信

來源:中國書畫網 作者:王非

  昔顧亭林有云:“士有俗儒之學,有通儒之學”,文字如此,藝術亦然。急近名,徇時好,營營于目前者,俗儒之學也;崇雅正,卻邪偽,汲汲于千古者,通儒之學也……勉為通儒之學,而不為俗儒可耳。——黃賓虹1937年《誡某校學子宣言》

  19世紀末20世紀初,走在中國大變革前沿的仁人志士,有兩種截然不同的、實質上可以互補的救國思路:一是科技、實業救國。一是文化、精神救國。黃賓虹是力主文化精神救國,甚至藝術救國的。他沒有留學出國,但對世界各國尤其是西方的文化藝術是很關注的。在對中西繪畫史的比較中,他有一個重要發現:中西藝術家群有一個很大的不同:宮廷畫家、職業畫家為中西方所共有,但中國畫家群中的一個階層—士大夫文人畫家,為西方沒有。這就決定了中西古代繪畫在精神旨趣的不同:“中國畫言成德,西方畫言成功”。〔1〕說得通俗些,就是中國士大夫文人畫的藝術旨趣是“志道、據德、依仁、游藝”,是超功利的;西方繪畫的旨趣只是功利而已。他認為最能代表中華民族藝術精神的,不是宮廷的朝臣院體畫家,不是江湖市井職業畫家,而恰恰是士大夫文人畫家。最能代表中國書畫藝術品位的,不是神品、妙品、能品,而是逸品。逸品畫的旨趣源于“仁人愛物之心”,“民胞物與”的博大情懷,學術純正,又有詩文書法為根基,筆墨精神深根于自然之道,博大精深,非世界各國所能比擬,“公認為世界第一流”。〔2〕

  20世紀是中西文化藝術溝通時期。西方列強依仗科學、技術、物質文明的優勢,向世界擴張,西學隨之東漸。于是,出洋留學成為一種風尚。繪畫界也不示弱,大批的留學生懷著一種強烈的歷史使命感,學習外國美術,改造中國美術。〔3〕但很少有人意識到,在這個全球大動蕩的時期,文化在重組,“東學”也在“西漸”。在繪畫領域,非宮廷、非官方的西方印象派、后印象派、野獸派、抽象派等對寫實主義傳統發起猛烈攻擊,轉而向東方藝術精神理論技法學習,從理論上研究并在畫法上學習取法中國古代繪畫。其眼界之高與深入之程度為“我邦藝術之士猶有未逮者”。〔4〕

  由于對中西文化藝術優劣利弊的認識等判斷,對世界文化藝術發展趨勢的敏悟,他對中國繪畫界當時的時流風氣做了不客氣的批評:高劍父、高奇峰、陳樹人,與張大千、張善孖,皆黃賓虹“友好”,但黃賓虹明確表示與他們“旨趣不同”。〔5〕他對“中西折衷”的改良派畫風更為不滿,認為這種畫“不東不西,國畫靈魂早已飛入九天云外”,是“民族精神之喪失”。〔6〕對于“見外邦作風之盛,輒思盡變我國舊有之法”的“全盤西化”,黃賓虹認為這是“用夷變夏”,〔7〕并舉日本藝術為例:“缺乏自己的東西,跟在人家后面跑”,所以“沒有什么成就”。〔8〕對于侈談“新藝術”,模仿西方現代流派的,“囂囂然自命新畫派者”黃賓虹認為是“舍中國原有最高之學識,而務求貌似他人之幼稚行為,是真無知者”,是“癡人說夢”,是“荒謬之風”。對于清代乾、嘉以后尤其是道光咸豐年間的金石家畫,黃賓虹極力推崇,但對吳昌碩一路畫風卻極為不滿,認為其“雖知筆意,而法不備”,稱之為“倉石(吳昌碩,號倉石)惡派”。〔9〕可以說,在20世紀初的畫壇上,黃賓虹是一個獨立于各種風氣之外的“獨行之士”。

  他雖然是國粹派學者,但對傳統卻與“尊王攘夷”的保守派完全不同。他深入剖析了五千年中國學術與藝術史,認為傳統是由兩個性質完全不同的方面交替演變而組成的:一個是“君學”,一個是“民學”。君學繪畫“為宗廟朝廷服務,以為政治作宣揚”,后發展為“朝臣院體畫之類”。“君學重在外表,在于迎合人”,“只求外表的整齊好看”,民學的思想源于老子,“老子是個講民學的人,他反對帝王,主張無為而治,也就是讓大家自由發展”,“民學重在精神,在于發揮自己”,“在骨子里求精神和個性的美,涵而不露”,“有深長的意味”。〔10〕對西方藝術,黃賓虹敏感地覺察到:藝術家也正在力求在精神上擺脫宮廷、官方、宗教、政治功利的束縛,乃至金錢的利誘。在藝術理論與技法上擺脫束縛在科學教條上的被高更稱為“完全客觀的”、“冷酷無情”的寫實藝術,追求精神個性的解放和創造的自由。這一趨勢突出地體現在西方藝術家自然觀的重大變化,他們開始放棄了以模仿自然為目標的“征服欲”,而轉向塞尚所講的那樣“深入地鉆研自然,天真純樸地接近自然”,“象初生小兒那樣看世界”。〔11〕黃賓虹在與許多歐美學者藝術家的接觸、交流中,在與傅雷的長期交往中,以及對當時文化風氣的感受敏銳地洞察到:民主時代是全球文明發展的共同趨勢。擺脫“人治”,能給個人以精神自由發揮自由創造的是人與自然關系的重新調整。在這一點上,西方已經走到中國舊有的“民學”精神的軌道上了。

  所以他滿懷自信,展開了大膽的想象,對世界繪畫藝術的前景做了不僅令當時,就是在今人也會感到驚愕的預測與展望:

  將來的世界,一定無所謂中西畫之別的。各人作品盡有不同,精神都是一致的。正如各人穿衣,雖有長短、大小、顏色、質料的不同,而其穿衣服的意義,都毫無一點差別。〔12〕

  在黃賓虹看來,中西繪畫通過空前的溝通,終于可以在一個共同的民主或民學的精神的旗幟下,沿著自然美、線條美的軌道趨同、互動、競賽了。中國畫家不可悲觀,“實在正可樂觀,尤其文化藝術上大有努力的余地”,〔13〕“現在我們應該自己站起來,發揚我們民學的精神,向世界伸開臂膀,準備和任何來者握手”!〔14〕黃賓虹可以說是20世紀中國藝術家中與全盤西化論者、折衷論者相較,最自信、最有氣度、最有參與世界文化新潮流意識的人。

  也許正由于對西方現代學術與藝術發展趨勢的把握,對中國傳統文化發展史的重新梳理,更加深了黃賓虹對民族繪畫藝術的認識,尤其是西方現代畫派在線條的表現力上著力這一動向,使他更明確了自己努力的方向,從而也增加了他的自信心和奮發有為的愿力。如果說,在1937年以前,黃賓虹對書法入畫的強調與認識,是緣于文人士夫畫的通識,是一種國粹的趣味遺傳,那么,1937年始蜇居北平,10年中,更多地了解了西方現代畫派后,留意道、咸年間金石家的書畫,精研包世臣筆法,努力在筆法、筆力、墨法上痛下功夫,總結出太極圖秘訣、五字筆法和七字墨法,追求最能體現民族性的“渾厚華滋”的畫面效果。晚年,又在此基礎上向濃厚強烈的色彩力爭上游,這些努力則可以看做是一定程度上在外緣刺激下,有意識的行為:

  今野獸派思改變,向中國古畫線條著力,我輩用功,以北宋深厚古法而出之以新奇。新奇者所謂狂怪近理,近理在真山水中得之。〔15〕

  他在以自己的實踐做著溝通中西藝術的努力,向國人,也向世界證明中國民學精神與筆墨正軌優秀堅實,可以千古不磨、萬古常新、變化無窮。這一用心,傅雷看得很清楚:

  純用粗線,不見物象,似近于歐西立體、野獸二派,不知吾公意想中又在追求何等境界。〔16〕

  讓我回過頭來,再重溫一下本文前面所引的黃賓虹1937年《誡某校學子宣言》的話吧。“急近名,徇時好,營營于目前者,俗儒之學也;崇雅正,卻邪偽,汲汲于千古者,通儒之學也”。黃賓虹畢生獻身于中國文化的變革事業,宗旨崇高,以救國、救世為鵠的;學問深邃,尚言“古今蛻變,雖極流動,然道歸于一,未能一以貫之,不足語高深”;視野開闊,尚言“誠以專門之學,非貫古今縱橫宇宙不為功”;目光長遠,懼“古法蕩盡”,“荒謬之風流行”于是著述不輟,“辟數百年謬見及密隱之處”,欲為中國畫“筆墨正軌”,“綿一線之傳”,“為畫事精神留一曙光”;操守自堅,抱道自高,甘于淡澹,不舍己徇人,不與人競利,不與人爭名,以松柏后凋,不與凡卉爭榮自勉;在藝術實踐上,他能廣收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋元明,集各家精華之大成,而構成自己面目,對于前代大師能用一種全新的筆法,只傳其神而不襲其貌。如果他的畫能給人們印象派、后期印象派、野獸派、立體派那種相似的藝術境界,我認為那也是精神相通、理論相合,是折衷派、全盤西化派、巧投時好的革新派,無法望其項背的。可以說,黃賓虹的學術是通儒之學,他的“畫無中西之分”是會通之論,他的中國畫變革思路是20世紀中西文化溝通中,最具遠見卓識,獨立于各種政治勢力、社會風氣之外的,因而也最難被一般人所理解,最難被“俗儒”們去奉行實踐的一條思路。

  注釋:

  [1] 黃賓虹《致黃居素》,《黃賓虹文集》。

  [2] 黃賓虹《與友人》。

  [3] 劉曉路《20世紀中國美術的留學生》,《美術》2000年7期。

  [4]黃賓虹《1943年6月中旬致傅雷函》,《傅雷書簡》54頁。另參見《與朱硯英》、《程嘯天書》,《黃賓虹文集》。

  [5][9]黃賓虹《與黃居素書》,《黃賓虹文集》。

  [6]黃賓虹《1944年8月下旬致傅雷函》,《傅雷書簡》127頁。

  [7]黃賓虹《與顧飛書》,《黃賓虹文集》。

  [8][10]黃賓虹《國畫之民學》,《黃賓虹美術文集》77頁。

  [11]瓦爾特·赫斯編著,宗白華譯《歐洲現代畫派畫論選》,人民美術出版社1985年版。

  [12]轉引自《黃賓虹美術文集》之《諸家評論摘錄》第449、450頁。

  [13][14]黃賓虹《1945年與鮑君白書》、《與鄭履端書》,《黃賓虹文集》。

  [15]黃賓虹《與鮑君白書》,《黃賓虹文集》。

  [16] 黃賓虹《與蘇乾英書》,《黃賓虹文集》。

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