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“南北宗論”的合理性分析

來源:中國書畫網 作者:張充呂 蔡輝

  明末美術理論家董其昌提出中國山水畫“南北宗論”,它左右了后來眾多士人的審美心理,成為以后三百年來畫論的主流。董其昌由此被稱為一代宗師。他的學術理論成就在于由禪悟畫,以禪論畫。把我國唐宋以來的千支百派、紛紜萬緒的山水畫,通過筆墨、皴法、構圖等綜合治理,與禪學一樣,析為“南北二宗”。

  “禪家有南北二宗,唐時始分。畫之南北二宗,亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯輔以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變百代之法,其傳為張照,荊,關,董,巨,郭忠恕,米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后有馬駒,云門,臨濟,兒孫之盛,而北宗徽矣。要之,摩詁所謂云峰石跡,迥出天機,筆意縱橫,差乎造化者,東坡睹吳道子,王維畫壁,亦云:吾于維也無間然。知言哉。”此出自董其昌(容臺別集>卷四“畫旨”中的一段話,被視為南北分宗的正式文獻。在其論說中,大致上“文人畫”屬于“南宗”,非文人畫屑于“北宗”,因此“文人畫”與非文人畫即成為董其昌南北分宗界限。他的要點即推出“南禪”之學,比附“南宗畫”,并加以發展成為他畫禪一致的美學核心。

  然而,近三四十年來,對董其昌的批判、鞭笞似乎已達到頂蜂。有人認為“南北宗”及“文入畫”傳系,都是董其昌“杜撰”的“謬論”。甚至在中國美學史綱上都未提及董其昌及其畫論。有人則認為董氏的“山水域南北宗論對以后繪畫發展,起了消極的影響”。其實,對于美術史論研究來說,這是很不正常的。實事求是地說,現代研究應對這一影響三百年美術發展的重要學說持公允客觀的評價與分析,就其合理性方面應給予歷史的價值肯定。禪學分南北宗論,是從唐禪僧南方的六祖慧能和北方的神秀開始的,這是眾所周知的。

  道教是在遼金時代,南方張紫陽,北方王重陽分為南北二宗的。文藝方面:北有《詩經),南有楚辭);北有壁畫,南有帛畫;北尊碑銘,南崇簡貼,都有南北涇渭趨向特征。當文學、藝術演變到某種成熟的階段,一定會出現某種形式的分宗分派。作為藝術的一個方面,山水畫也不例外。以繪畫和神學論,大致南簡北繁,南輕北重。南人從韻,北人從骨。南人在于妙悟,北人在于功力。在畫學上就是“文人畫”與“行人畫”之分了。這是一種意識形態方面的特色現象,審美標準上的差異很大程度上是由于我國版圖遼闊,南北方天時氣候、地理環境、生產方式、生活習慣、文化素養的不同,故而影響了人們的心理素質.因而形成的一種歷史積淀。

  “南北宗論”的史論合理性首先在于把抽象感覺引入具體感受,依據當時文學趨向的背景,唐宋古文的精神與山水畫的主流精神有其相通之處。北宋人畫論與北宋文人的文論詩論常常自覺地融和,而董其昌當時正是站在唐宋古文及公安派的角度,與之情投意合,在<無聲詩史)中已有體現。秉唐宋八家思想境界,以淡的意境、形象作為它所追求的藝術目的。加之他在政治上,持保守、中庸的立場,對于當時的黨派之爭,他總是躲避而不是積極參與。受道、樣的影響,有選擇地揚棄。其實董氏“淡”的藝術思想來源于莊學與禪學,而自然、禪當然就成為他藝術主體的背景。他在<容臺別集)中專門有一卷是談禪學的,并給自己的畫室命名為“畫禪室”。董氏所把握的禪,是與莊學在同一層次上的禪。他所謂游戲的禪說,只不過是清淡的玄談式保守避世的禪,與真正的禪還有一段距離。所以,他“游戲禪悅”和他再三標榜的“墨戲”正是一脈相承的。至于畫風的平和、苦淡、空寂、清雅、簡詹、柔潤也就成為南宗特色標志。所以他論畫以“淡”反映莊學思想的意境,繼而依禪學規律由“淡”上升為“寂”和“空”。故而董其昌“虛靜恬淡,寂寞無為”,“然無極”,“自然不可易也,法貴天真,不居于俗”的平淡天真、消散簡遠、柔潤溫和、虛松空靈的美學意識就找到合理性的歷史存在了。以淡、真的審美原則,以取勢、虛實為寫景技法之要。董其昌主張“平淡天真”之美,認為繪畫要以天真清淡為宗。他曾講詩書畫,少而工,老而淡,淡勝工,不工亦向能淡。他主張簡淡之中見到山水的“真趣”,聽其自然,從師法古人,不矜持,不造作,興之所至,隨感而發。他贊賞“秀潤天成”,“荒率苔古”。他竭力反對刻藏細謹,以為刻畫細謹的作品,投有生機且束縛蕊家的胸襟。馓畫貴在取勢,他說:“山之輪廓先定然后皴之”。其實他說的這個“勢”并非純自然描摹的形體輪廓,而是具有相當成分的概括、抽象及作者主觀意境相融之“勢”了。在技法論中還提出“虛實互用”,“有詳處必有略處。虛實互用,疏則不深遽,密則不風韻。但審虛實,以意取之,畫自奇矣”。顯然,他還是相當重視技術的表現力的,他的“南北宗”之說,其實是對南北畫派的審美價值、文化心理方面的差異性評價。

  “南北宗”繪畫的區別在于藝術特色,董其昌聲明“其入非南北耳”首先強調他的分宗論是和人無關的。文則南,硬則北,以筆墨求之。文則南,硬則北,說的是北畫用筆比較硬,快猛燥動,而南面則用筆較柔和、悠淡。

  北宗系統以李思訓為宗主,以馬遠、夏圭為中堅。由于馬、夏的菌流傳的多,因此,可以看到他們的畫幾乎全是剮勁的線條,猛烈的大斧劈皴。李思訓在做畫上的特色是以剛

  硬的中線條勾勒,不僅勾輪廓,也加勾石紋。雖然他用的不是斧劈皴,但在他的筆法中已出現斧劈皴的雛形了。線條雖然也沒什么變化,但是他們的線條卻剛勁有力,出現了直率和剛性,這也是李思訓被視為北宗主的主要原因。南宗則以王維為宗主,以董源為領袖,以米氏父子和元四家為中堅力量。董其昌認為米氏父子是對董源的繼承,其中,后來人倪

  贊的成就最大,其畫被視為逸品。

  王維雖然學習過李思訓,但在他隱逸之后,以畫自喻,他一改當初的金碧輝煌為水墨,

  變剛性線條的勾勒為柔興曲卷、隨意自然線條的寫意。當時在王維的畫中還不可能有披麻皴,但他的線條中卻隱含有披麻皴的因素.他的線條性披掛的長麻皮,被視為后世披麻皴的基礎。他在墨中加水,把原來的濃墨分成不同的層次,即具有五色的效果,用來渲染、代替青綠顏色,來表現山的陰影向背,這就是王維始用渲染。渲染可以簡單解釋為用淡色

  水墨渲染。所以,王維的畫筆墨宛麗、氣韻高清,以青、柔為主要特色。南宗的后人們更是發展了這一筆墨特色。到了宋代米芾時,則全以清韻的水墨橫點,不作雄偉的險峻的峰巒,一片模糊的云山,成為董其昌尚暗不尚明山水畫中最理想的暗的藝術標本。南宗畫家的畫都是十分隨意的、不著力的,且慢悠悠的,這便是文的效果,而北宗的畫家作畫時必須快,須用心,用力,否則就畫不出剛性的線條、斧劈的效果,這是技術風格在藝術效果上的根本區別。

  然而,藝術的形式決不是南北分宗的依據,其根本上還在于作為兩種理想中的藝術風格和繪畫思想來區別,而“南北宗論”恰恰發現了這一重大差異,于是董其晶以大量的史實為基礎,從而結合禪學思想上升為理論。仔細研究南北宗論的有關論述,雖然有些地方不夠嚴謹,但其基本精神卻是可取的。董其昌的價值在于他發現了中國繪畫史上的兩種不同藝術風格和不同審美觀念。他認識到地理環境對畫家有相當大的影響,但起決定作用的是畫家的精神狀態。他認為畫家的精神氣質決定他的繪畫風格和成就。正如南宗畫家都是“高人逸士”,繪畫的目的在于“自娛”,他們的精神氣質差不多,繪畫的目的也相似,結果他們的精神面貌也差不多。董其昌在50歲以前也學過“北宗”戚,但因精神氣質不合,很難成功。由于他的發現,在我們現在學畫時就可以根據自己的性格、精神、氣質,來決定自己學習的方向。性格柔弱的人適合往瀟灑秀逸的畫風上努力,而性格剛毅的人則可向雄強的畫風上努力。

  一部準確的繪畫審美史是民族精神的先兆或折射史,董其昌這種審美觀正是明王朝進入朱期,即將完全衰竭時的產物。薰其昌時代,封建社會已由下坡進人末期,和物體下

  降一樣,社會衰敗也需要力,所以凡具有力感的形式一律遭排斥,陽剛美讓位給陰柔美。董其昌所提倡推崇的正是這種具有陰柔美性質的審美觀。這顯然是為當時歷史環境所規定的、也客觀地反映出當時士人的一種真實心境。但無論董其昌個人持怎樣的審美價值取向,他對自唐以來的美術史發展過程的特征表現卻做了一個較為準確的分析與界定,并能借助撣學加以生動闡述,其歷史貢獻是巨大的。董其昌的畫論參透了南北畫要旨,從而也成就了南宗畫的美學原則,這對后來的學者有很大的啟迪。尤其是他以如此簡約的筆墨不枝不蔓地勾畫出一千二百年來我國山水畫史上的兩大系統,給人一種剖析繪畫本質的哲學智慧。今天的人們已無意去評判南北畫誰為正宗、孰高孰下,而只想就其所留下的豐厚遺產,逐一分類整理以期光大傳統。那么,“南jE宗論”正是前人所做的一種最為完整

  的詮釋,給了我們一把解釋歷史的鑰匙,這不正是它的歷史與現實價值所在嗎?

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