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隋唐五代、兩宋畫論的生發與開拓

來源:中國書畫網 作者:尹成君

  中國古代繪畫理論是中國古代藝術思想的精華之一,是對中國繪畫創作規律的總結。中國古典畫論以

  其鮮明的特點、偉大的創造性和深刻的見解力,在世界畫論史中占有顯著的地位。它在形成過程中,對中

  國繪畫的發展有著不可忽視的影響。由于中國古代繪畫理論所具備的內容的豐富性、見解的深刻性和藝術

  實踐上的指導性,因此對于歷代中國繪畫的日臻完美產生了重大的作用。認真研究中國繪畫理論發展過程及其特征,對于我們理解中國藝術歷史進程意義重大,并對我們建立當代繪畫理論與藝術美學具有一定的借鑒作用。

  1.隋唐五代

  隋唐五代的繪畫藝術空前繁榮,這一時期的畫論也在前人的基礎上有了嶄新的發展。首先在畫品方面。

  繼中國第一部系統著述南齊謝赫的《古畫品錄))后,《畫品》的體裁為后世所承繼和效法,出現了隋姚最

  續著的《續畫品》,出現了彥驚的《后畫錄))、竇蒙的((畫拾遺》、李嗣真的《畫后品》、張懷瑾的《畫斷》等。可惜,這些論著都已散佚,只可看到在別人著作中的片言轉錄,但從中也可看到一些具有重要價值的理論觀點。如:“靈心自悟”“揮毫造化、動筆含真”的觀點,要求繪畫既要主觀創意,又要師從造化,表現對象的真實(彥驚的《后畫錄序》);“直自師心,意存功外”,推重師心獨創,意在功夫之外(竇蒙的((畫拾遺》)等等。畫史畫評著述則有朱景玄的斷代史《唐朝名畫錄)),錄唐以來二百年間126位畫家事跡,首以神、妙、能、逸四品評畫,提出:“妙將入神,靈則通圣”,“移神定質,輕墨落素,有象因之以立,無形因之而生”,強調作畫要“入神”。他的論點,表達了中國畫形神兼備的特點,同時強調繪畫的教化功能: “故臺閣標功臣之烈,宮殿張貞節之名。”?

  其次在畫史方面。眾所周知,謝赫的畫論是古典畫論中的優秀篇章,在他以后不同時期的許多畫論家

  都在此基礎上從各個角度進行不斷的思考與闡釋,極大地豐富了古典畫論。晚唐的張彥遠便是其中突出的

  代表。他完成了中國最早的繪畫通史《歷代名畫記》,全書大致分為三部分:一是繪畫史發展的評述及理論認識;二是繪畫的有關資料,著錄以及鑒識、收藏;三是畫家傳記及作品。書中首先闡明了繪畫的功用:“夫畫者成教化,助人倫,窮神變,測幽微”與“六籍同功,四時并運。”提出“筆不周而意周”,對繪畫的師承、風格演變和時代特點都有較詳盡的記載。全書約有一半的篇幅匯集了自古至成書之時370余位畫家傳記資料及其作品著錄,集中提供了遠古至唐代畫史研究的寶貴資料,在中國古代繪畫發展史上有著重要影響。《歷代名畫記》最早提出了“書畫同源”的論斷,提出了繪畫的目的是“成教化,助人倫”。認為藝術應該使觀者~眙悅性情”,受其教益,陶冶性情,而藝術作用于社會,必須依賴于它獨特的形式來完成。對于謝赫的“六法論”,張彥遠在《論畫六法·歷代名畫記》中進一步給予了補充、發展。他從“六法”的內在聯系人手,指出了立意、構思在創作中的重要性。他說“夫象物必在于形似,形似須全骨氣;骨氣、形似,皆本于立意而歸乎用筆。”又說:“縱得形似而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣。”[21可見,張彥遠在謝赫理論的基礎上,在美術理論層面上,又有了進一步的豐富與發展,他與謝赫的繼承關系是很直接的,正如他提出評論作品的“自然、神、妙、精、謹細”五等標準所說的那樣, “余今立此五等,以包六法,以貫眾妙。”【列另外,在畫法方面,繼宗炳的《畫山水序》、王

  微的((敘畫》、梁元帝((山水松石格》之后,出現了王維的《山水訣》《山水論》,及五代荊浩的《筆法

  記))。《筆法記》確立了山水畫創作的原則。當然((筆法記》是以王微、宗炳、謝赫、張彥遠和顧愷之等人的理論為依據而闡發的。荊浩在《筆法記》中提出了“神”“妙”“奇”“巧”四個評論作品的等級。又提出了“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”,六個創作要點。荊浩很重視筆墨技巧在繪畫中的作用,為以后中國畫重筆墨形式奠定了理論基礎。他指出筆有四勢,即“筋”“肉”“骨”“氣”,另外他還在山水畫表現方面指出有二病:即一日有形,二日無形。這和清代石濤說的“不似似之”相似。這種觀點在齊白石那里又得到了進一步的闡釋: “全似謂之媚俗,不似謂之欺世,貴在似與不似之間。”就是要求作畫要使客觀現象進入藝術境界。荊浩還提出“圖真論”,進一步對藝術表現加以闡述。他說: “何以為似,何以為真、似者得其形棄其氣,真者氣質具盛。”【4㈠‘質”可以理解為物質的, “氣”可理解為精神的,要求氣質具盛,也就是形神兼備。荊浩在理論上還明確了大家都意會的問題,指出:在借物以抒發主觀情感時,主要是表現文人的世界觀;在重視社會功用與審美價值的同時,對神似的要求重于形似,主觀重于客觀,對文人思維的重視超過其他。這個理論體系經過唐、五代的補充,至宋元明清又進入一個新的發展階段,特別是文人畫明確問世以后,中國古典繪畫理論逐步進入登峰造極的地步。

  2.兩宋時期

  兩宋時期,不但繪畫藝術繁榮,繪畫史論也有相應的發展。畫論結合繪畫創作的經驗,對繪畫藝術的

  本質及表現方法都有具體深入的研究與探討,對前人的理論也有進一步的發揮,如北宋郭熙的《林泉高致》等。畫史方面則充分利用前人的成果,對繪畫發展的盛衰和畫家的生平及其藝術特點也有一定的論述,主要著作有郭若虛《圖畫見聞志》、鄧椿((畫繼》等。郭若虛在他所著的((圖畫見聞志》瞪1里把宋和宋以前的美術作了個比較。他認為,宋代有些門類的繪畫成就不及晉唐,有些門類繪畫的成就超過了晉唐。

  不及的主要是人物畫(佛道,仕女可歸于此類),其次是牛馬畫,其實畫牛宋人不弱于唐人;勝于唐的主要

  是花鳥畫和山水畫,林石、禽魚可歸于此兩類。郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中提出了他重要的

  理論觀點:即“氣韻非師”及用筆“三病”。郭若虛重視氣韻,認為: “凡畫,必周氣韻,方號世珍,不

  爾雖竭巧思,止同眾工之事,雖日畫而非畫。”他把氣韻生動作為區別畫家畫和畫匠畫的標志。另外,他

  推崇謝赫的六法,認為謝赫的“六法精論,萬古不移,然而骨法用筆以下五者可學,如其氣韻,必在生知,

  固不可以巧密得,復不可以歲月到,默契神會,不知然而然也。”他認為,氣的生動“必在生知”。因此,

  他又說:“凡畫,氣韻本乎游心,神采生于用筆。”氣韻產生于畫家的腦子里,而不是從客觀對象中得來。

  若想達到氣韻生動,郭若虛認為,人品高,氣韻就自然而然地生動。竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至。——郭若虛((圖畫見聞志》

  謝赫的“六法”是繪畫批評的藝術標準,沒有涉及思想內容方面的問題,更沒有涉及作者的人品。氣

  韻生動原意是指表現對象要傳神生動,要表現出對象的精神氣質。畫家只要深入觀察、體會對象,用以形寫神的藝術技巧,是可以達到氣韻生動。氣韻生動和畫家認識事物的形象思維能力有關系,并不牽涉作者自己的精神品質問題,而郭若虛認為人品高的“軒冕才賢,巖穴上士~所作之畫,氣韻會自然而然地生動。這實際上是與張彥遠說的“自古善畫者,莫匪衣冠貴胄,逸士高人”一脈相承。在宋代這種認識具有一定的普遍性。鄧椿在他的((畫繼》中便贊同并證實郭若虛的“人品高氣韻就生動”的觀點,并把蘇軾列在‘軒冕才賢”中的頭一名。這種認識對后來的繪畫創作影響極大。關于“六法”中的用筆問題.郭若虛贊成張彥遠的“意存筆先”的觀點,認為“神閑意定,思不竭而筆不困也。”他提出用筆有三病,具體說明意與筆的關系。三病:一日版,二日刻,三日結。“版者,腕弱筆癡,全虧取與,物狀平扁,不能圓混也。刻者,運筆中疑,心手相戾,勾畫之跡,妄生圭角也。結者,欲行不行,當散不散,似物凝礙不能流暢也。”郭若虛的關于用筆的論述,豐富了中國畫論史上的用筆理論。“重神似”論在宋代的畫論史上曾產生重要影響,歐陽修,沈括、蘇軾是代表。從創作角度看,中國古代很早就出現了形神兼備的繪畫。從藝術審美評價方面看,對于形與神,何者為重,不同的歷史時期,看法并不一致。就文獻記載,大體上說,從春秋到兩漢,重形似,如韓非論畫,說畫狗馬難,畫鬼魅易,就是重形似的理論。韓非的這一理論在相當長的時期是權威理論,起支配作用。從東晉顧愷之提出傳神論之后,神似被重視起來。南北朝至隋唐是形神并重時期。到了宋代,在繼承五代西蜀黃筌畫風的宮廷畫院,重形似超過了重神似。文人畫理論興起之后,文人畫家則“重神似”超過“重形似”,“神似”成為評畫的主要標準。

  這是古代繪畫理論發展中的一個大變化,也是中國古代畫論中比較重要的美學命題。歐陽修首先明確提出“畫意不畫形”的主張。不畫形,意無從寄托,在這里,歐陽修只是更強調畫“意”,而不是拋棄“形”。沈括也是“重神似”的繪畫評論家,他說:“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。

  世之觀畫者,多能指責其間形象位置,彩色瑕疵而已;至于奧理冥造音者,罕見其人。” (《夢溪筆談》)

  他援引謝赫評衛協的畫“雖不賅備形妙,而有氣韻,凌跨群雄,曠代絕筆。”他以這個例子說明“畫貴神韻。”蘇軾是宋代比較重要的文藝理論家。蘇軾題畫詩((書鄢陵王主簿所畫折枝二首>,明確地表明了他的“重神論”思想:論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩I必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解

  寄無邊春。由于強調“神似”,因此看畫的著眼點就不同。“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣,無一點俊發,看數尺便倦。”(((畫繼》)蘇軾評李公麟的《山莊圖》,認為李公麟是“有道有藝。”他接著說:“有道而不藝, “有藝”是指有繪畫技巧才能,蘇軾認為只有理論和實踐結合起來,才能得心應手。蘇軾論畫與以往的畫論家“六法”、“四格”等不同,創見性地提出了獨特的評畫標準: “常理”。物一理也,通其意則無適而不可。分科而醫,醫之衰也;占色而畫,畫之陋也。和緩之醫不別老少;曹吳之畫不擇人物。謂彼長于是則可,日能是不能是則不可。世之書,篆不兼隸,行不及草,殆未能通其意者也。如君謨真行草隸無不如意,其余力余意變為飛白,可愛而不可學,非通其意者能如是乎?

  鄧椿曾說蘇軾評畫“曲盡其理”。(《畫繼·論遠》)蘇軾評論畫所說的“理”,是指客觀事物之“理”,即客觀事物的規律,也包括藝術的規律。創作畫或評論畫要研究客觀事物的規律,南齊謝赫已有所論述“窮理盡性,事絕言象”,指透徹地研究所要表現的對象的本質、規律之后,然后進行創作。這里,蘇軾所說的“理”是在謝赫所說的“理”的系統之內的再一次發揮。元代的黃公望也說:“作畫只是個理字最要緊。吳融詩云: ‘良工善得丹青理。’”(((寫山水訣》)可見,蘇軾重“理”的思想影響了后世。關于評畫理論,劉道醇還在《宋朝名畫評》中,提出“六要”和“六長”。所謂“六要”者:氣韻兼力一也,格制俱老二也,變異合理三也,彩繪有澤四也,去來自然五也,師學合短六也。所謂“六長”者:粗鹵求筆一也,僻澀求才二也,細巧求力三也,狂怪求理四也,無墨求染五也,平畫求長六也。劉道醇的“六要”內容與謝赫的“六法”相比,既不是六法的全部要求,又涉及六法的范圍。劉道醇的“六要”,獨到見解少,六要中的不少內容與謝赫所說的相似。氣韻兼力、變異合理、彩繪有澤其基內容不出“六法”中的氣韻生動、經營位置、隨類賦彩。去就自然,講的是用筆氣脈貫通,格制俱老,講的是格法體制老到。而“六要”中的最后一條“師學合短”,值得重視。宋代從理論上開始重視畫家的修養,并把畫家的修養作為評畫或創作的一種標準。宋人提出的修養包括三個方面:一是文學造詣;二是生活經歷;三是藝術傳統的研究繼承。例如以畫梅花著名的華光和尚會見黃庭堅時,黃堅庭題其山水橫卷:

  高明深遠,然后見山見水,蓋關同、荊浩能事;花光懶筆,磨錢作鏡所見耳。——((畫繼》黃庭堅認為,荊浩、關同畫大山大水,是由于他畫的山水,則象磨光了銅錢當鏡子所反映的小小景物,

  認為生活與眼界的廣闊與否,直接與作品的境界和氣魄有關系。在這里,也強調了畫家與修養的關系問題。

  3.結語

  繪畫理論的產生是古代長期繪畫實踐和理論探討具有總結意義的完整認識,在繪畫發展史上具有重要

  意義。繪畫史論的貢獻在于——將繪畫的一般性論述,提高到獨立的理論認識高度,從而使繪畫研究理論化與系統化,從而開創了中國古代藝術理論研究的廣闊領域。中國畫論史上各時期提出的繪畫理論觀點與美學思想,都與當時的社會思潮、美學思潮有著緊密地聯系。不同時期不同繪畫理論的誕生與其不同的美學傾向,是當時時代的社會思潮、美學思潮在美術領域的相對反映。繪畫史論的產生為后代提供了研究遠古繪畫發展的重要史料,在中國繪畫史上有著重要的意義。可見,研究中國繪畫形成和發展的歷史,研究中國繪畫自成體系的美學理論,總結中國繪畫民族性的特點及其卓越的貢獻,從而促進當代中國繪畫的提高與進一步的發展,是當前中國繪畫界和美學界的一個重要課題。

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