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山水畫筆法之以線呈道

來源:中國書畫網 作者:王岳川

  中國畫作為視覺藝術和空間藝術,能運用點、線、面等造型手段,構成一定的藝術形象,使人在審美欣賞過程中,通過聯想,將凝定的畫面或塑像還原為活動的情景和事物發展的過程,從而感受到作品所具有的審美意義和藝術意味。繪畫藝術長于描繪靜態的物體,其主要審美特征是具有可視性和意向構成性。繪畫具有瞬息美,長于把捉生活中富于意味的瞬間,擷取事物運動的一剎那,通過靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術形象。即繪畫的基本藝術構成是點線(筆法)、面體(墨法)、色調(用色)構圖。而的基本藝術構成則是線(筆法)、墨(墨法)、結體、章法。二者具有相近之處,也有互相吸收互相補充之處。

  天地萬象唯“一畫”——線條可以呈其形,攝其魂,得其神。線條處于中國畫的核心地位,表現形式是多種多樣的。在人物畫方面有“十八描”,在山水畫方面,以線條的網狀結構造成的皴法更是多姿多彩。這些皴法是畫家創造的種種線條形式,用以表現山石、樹木等自然物象的陰陽、向背、凹凸等不同的形態和質感。線條的交錯并置,構造了造化的千形百態。至于點擢的形式,則多達二十余種。

  點是繪畫最基本的元素,線與面由點發展而來。線是兩點的連接,因而是點的延伸。藝術家在繪畫創作中運用帶色或不帶色的直線和曲線去表現事物的輪廓、質感,性格等,以收到相應的藝術效果。線條在其象征功能方面是人的情感的外化──跡化。這樣,線條在作為外物的界面時,具有將對象從背景的混沌中獨立出來的功能,同時,線條作為主體的心畫,有可使主體情感跡化而稟有宇宙精神和生命情思。這種宇宙精神和生命情思是流動的生生不息的,使得線條成為時間的、節律的、生命宇宙之氣運行軌跡的寫照。

  繪畫并不存在純再現意義的線條,任何線條均是再現與表現的統一。換言之,繪畫線條的本質在于它與生命的某種異質同構,通過線條的起伏、流動,通過線條的粗細、曲直、干濕等變化,通過線條的輕重堅柔、光潤滯澀、枯硬軟柔的蹤跡,傳達出人的心靈的焦灼、暢達、甜美、苦澀等情感意緒。可以認為,線條中流動著畫家的縷縷情思和細膩豐盈的藝術感覺,是藝術家通過想象和概括出來的創造性的可視語言。

  線條的審美特性在于,它傳達出畫像的生命情調和審美體驗,反映了作者的風格、品格和精神意志。如晉代顧愷之的繪畫線條的斂約嫻靜,蕭散出塵,映襯出畫師的簡遠淡泊的個性風貌。

  線條寫神。以形傳神唯筆之“一畫”。石濤說:“太古無法,太樸不散,而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根,見用于神,藏用于人,而世人不知。所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,盡以無法生有法,以有法貫眾法也。夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯,鳥獸草木之性情,池榭樓臺之矩度,未能深入其理,曲盡其態,終未得一畫之洪范也。行遠登高,悉起膚寸,此一畫收盡鴻蒙之外,即億萬萬筆墨,未有不始于此,而終于此,惟聽人之握取耳。”“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰:‘吾道一以貫之。’”(《苦瓜和尚畫語錄》)

  線產生于筆法,線條處于中國畫的核心地位。中國畫的線條,表現形式是多種多樣的。在人物畫方面有“十八描”,即:高古游絲描,鐵線描,行云流水描,琴弦描,螞蝗描,釘頭鼠尾描,混描,撅頭描,曹衣描,折蘆描,橄欖描,棗核描,蘭葉描,竹葉描,戰筆水紋描,減筆描,柴筆描,蚯蚓描等。在山水畫方面,以線條的網狀結構造成的皴法更是多姿多彩。如:披麻皴,亂麻皴,芝麻皴,卷云皴,解索皴,荷葉皴,亂柴皴,大斧劈皴,云頭皴,小斧劈皴,雨點皴,豆瓣皴,牛毛皴,馬牙皴,折帶皴,彈渦皴,礬頭皴,骷髏皴,破網皴,拖泥帶水皴等。這些皴法也是畫家創作的種種線條變形形式,用以表現山石、樹木等自然物象的陰陽、向背、凹凸等不同的形態和質感。線條的交錯并置,構造了造化的千形百態。

  至于點擢的形式,則多達二十八種,它們是:個字點,介字點,胡椒點,菊花點,鼠足點,小混點,大混點,松葉點,水藻點,垂藤點,柏葉點,藻絲點,尖頭點,梧桐點,椿葉點,攢云點,攢三聚五點,垂頭點,平頭點,仰頭點,聚散椿葉點,刺松點,破筆點,杉葉點,仰葉點,垂葉點,個字間雙鉤點。點線構成面。線本于一,生于筆,指向道,而面則衍于水,成于墨,本乎氣。

  點線構成面。線本于一,生于筆,指向道。而面則衍繁,成于墨,本乎氣。種種筆法,總括起來,無非是畫線條時,粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態。這種種線條,依其用筆而飽于用墨,憑借在時間之維中展開,在輕重緩急澀暢徐疾干濕燥潤中獲得一種力與勢的內在張力,在“達其性情,形其哀樂”的飛動瀟灑的自由線條中,參贊天地化育,契合興會意態而稟有形而上的玄機。

  書家用靈動的線條契合元氣淋漓的道。這一極抽象的線條并不為大千世界萬千具象一一寫照,而是以一馭萬,一畫呈萬象,一筆存千情。線條在延伸拓展某種無法描述的個人體驗時所達到的遺象取神,忘物存道之境,使之超越語言物象之上。

  中國繪畫在這一點上與一脈相承。石濤曾在兩個方面道出中國山水畫美學的關鍵:一、山川廊大,必須用“一”管之筆,才能參悟天地之化育,以“一”線寫神,才能以有限之筆抵達無限之境。這是一種書畫互通、以少總多、萬萬歸一的美學觀;二、道出了中國畫家創作的秘密,可與最高境界的“情動形言,取會風騷之氣;陽舒陰慘,本乎天地之心”(孫過庭《書譜》)相佐證。在畫家那里,藝術不是單純描繪客觀山川,也不是單純表現主觀的情思,而是面對拔地而起氣勢渾莽的山川丘壑,情思激蕩,在感情體驗中,把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑,然后再用完美的形式將這胸中丘壑表現出來,成為畫上丘壑。首先,畫家面對山川丘壑,為其山勢的險峻和壯美所動,悠然會心,這是對“自然丘壑”外形式(形,色,質)的審美感受。而“胸中丘壑”卻不同于自然丘壑,而已經具有畫家的審美態度和審美評價,表現了畫家的獨特審美感情、審美評價方式和審美價值觀念。最后,眼中丘壑與畫家胸中“凜風”之氣相激相蕩,主體將自己的情、意、德、才、識、膽統統融入山川的意象之中——它那千巖競秀的氣象,靈趣飛動的意志,沖虛簡靜的精神是與畫家自己的性靈、襟懷抱負,獨立高邁的人格,虛靈簡遠的精神氣質同構,那山川的氣勢正是自己情志的外觀。在審美主客體瞬間融一,達到“氣”的感悟——高級審美體驗層次,誕生出“胸中丘壑”這一審美意象。

  在畫家那里,藝術不是單純描繪客觀山川,也不是單純表現主觀的情思,而是面對拔地而起氣勢渾莽的山川丘壑,激蕩情思,“望秋云神飛揚,臨春風思浩蕩”,在感情體驗中,把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑,然后再用完美的形式將這胸中丘壑表現出來,成為畫上丘壑。石濤用“神遇”來概括作者變“自然丘壑”為“胸中丘壑”這一過程,用“跡化”來表述把“胸中丘壑”物化為“畫上丘壑”過程。這能“貫山川之形神”的“畫上丘壑”與“自然丘壑”相比,是“不似之似”,這“不似之似”就是畫家在對“自然丘壑”審美體驗中,以自身的審美情趣、審美理想與自然山川的審美物性融合為一,而“終歸之于大滌”。

  畫家以“一畫”括萬物的“ 神遇”過程可以分為三個層次。首先,畫家面對山川丘壑,為其山勢的險峻和壯美所動,悠然會心,這是對“自然丘壑”外形式(形、色、質)的審美感受。而“胸中丘壑”卻不同于自然丘壑,而已經具有了畫家的審美態度和審美意緒,表現了畫家從對象的聳然而立,蒼蒼茫茫,氣勢雄渾上感到一種震動心魄的力量,這就已經超越對“形”感受的表層,進入到對“勢”體味的深層次。最后,眼中丘壑與畫家胸中“凜風”之氣相激相蕩,主體將自己的情、意、德、才、識、膽統統融入山川的意象之中──它那千巖競秀的氣象,靈趣飛動的意志,沖虛簡靜的精神是與畫家的性靈、襟懷抱負、獨立高邁的人格、虛靈簡遠的精神氣質同構的,那山川的氣勢精神正是自己情志襟抱的外現。正是審美主客體瞬間融一,從而達到“氣”的體驗層次,誕生出“胸中丘壑”這一審美意象。

  生命是整體的“一”,能把握山川整體的“一”,才能把握到山川的生命。畫家面對的一山一水都是面對的整個世界,從而使他從現實的時空中超越出來,在對物象的審美觀照中看到自己,甚至在這種“凝神”境界之中,他不但忘卻審美對象以外的世界,并且忘記了自我的存在,“意境兩忘,物我一體”(王國維),達到一種悠然意遠的“化境”。畫家達到靈感高峰時,所孕育成熟的審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣,這時,審美意象所表現的審美對象的本質,已經不完全是客觀本質的有關部分和主體本質的有關部分的化合。一旦形成這種“化合”“同一”的意象,就不再完全是客體,也不完全是主體了,客體的本質為主體的本質所“順應”,轉化為主體;主體本質“同化”了客體,轉化為客體。二者的化合的“一面”指向了一種更深的本體存在──“道”。可以說,筆法所產生的線條構成了中國繪畫藝術的本體而與道相通。

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