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舒春光先生訪談錄

來源:中國書畫網 作者:新疆藝術學院師生等

 
舒春光先生訪談錄
 

    舒春光教授是當代著名山水畫家,是新疆絲路書畫院院長,世界和平文化大獎和聯合國教科文組織優秀美術教育工作者金獎獲得者。1963年,舒春光畢業于西北師范大學美術系后自愿來新疆工作,1994年10月調任北京首都師范大學美術系。舒春光在新疆工作30年, 足跡路遍天山南北,對新疆的山山水水有深切的感悟,80年代,舒春光以獨具風姿的邊塞水墨山水畫,受到畫界關注。近些年來,舒春光山水畫又有新的面貌,無論從觀念到技法,都表現出在探索中不斷創新的勇氣。以下是新疆藝術學院美術系師生(以下簡稱“新藝”)對舒春光(以下簡稱“舒”)的一次訪談,從中我們可以進一步了解舒春光對山水畫創作的深層思考。
 

    [新藝] 舒老師,您是老新疆了,這次回故里舉辦畫展,能否先談一下您的感受?

  [舒] 我在烏市曾辦過好幾次畫展,但這次與以往不同。主要是這次的畫展經過近十年的探索,有些新作品,大家比較感興趣。展覽開幕式后還搞了研討會進行了探討,我感到非常高興。由于我的藝術的根在新疆,這次作品拿回來展出,也是對新疆各界的一個匯報。我以后還要繼續努力,進一步提高作品的藝術質量。

舒春光先生訪談錄
 

  [新藝] 通過觀看展覽,我們認為有兩種突出的風格: 一是80年代左右形成的邊塞山水,還有就是如劉國松說您的“非文人筆墨”。那么您能不能簡要地回顧一下您從邊塞風光到目前這種“非文人筆墨”的觀念和技法上的發展變化?

  [舒] 我探索邊塞山水畫已有三十年的時間了。最早我也曾畫人物,但感覺到自己在人物畫方面才學疏淺,我這個人比較好強,人物畫方面我可能是很一般的畫家, 但是我感覺自己在山水畫方面有優勢。后來就主攻山水,轉向邊塞山水的探索。

  我有一個朋友叫余開偉,他現在湖南《芙蓉》雜志社。80年代初,那時中央就發出開發大西北的號召,咱們新疆又出現三位比較優秀的詩人楊牧、周濤和章德益,他們寫了不少新邊塞詩。余開偉是那三位詩人的朋友,因此,他建議我的畫叫“邊塞畫”,我也正好喜歡邊塞詩,(包括古代的邊塞詩) 那些詩都是在新疆這塊神秘土地上挖掘出來的特有的美,這種美運用到繪畫中就應該有一個載體,我以為它主要是大漠風光。當然,大漠風光本來就包含許多內容。于是,我就采納了余開偉的意見。當時,我對邊塞山水畫的這種提法表示認可時還考慮到歷史縱深感的問題。因為從五十年代初開始,從內地來的許多畫家都想要表現新疆特點,邊塞山水畫的提出可以使原來的一種認識在繪畫的探索中更富有現實意義。開始的時候,我用古代的傳統技法畫新疆,別人都說不像,后來經過把傅抱石的那個亂柴皴、亂麻皴、折帶皴改造以后,畫出一批畫基本上像新疆,這大致是我70年代末的思考。

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《壯行圖》,縱68厘米,橫204厘米

    [新藝] 您能否談一下“非文人筆墨”與傳統筆墨的關系?

    [舒]“非文人筆墨” 是97年劉曉純先生提出來的, 我為什么對這個概念感興趣呢? 因為我們在長期探索中,經常采取一些非常規的表現技法,比如說拿筆揉、搓紙,后來又用水拓等。我認為這些方法在古代畫家沒用過。有人叫它“肌理畫派”、“ 制作派”,我看還不太切題。自從“非文人筆墨”提出之后,得到了廣泛的認可。它的好處就是拓寬了中國畫表現的技法;另外也“解脫”了一批畫家, 因為有許多人運用這種方法而不被社會承認。現在命名為“非文人筆墨”,也是一種方法。認真地說,它也是百花園地中的一朵花。我后期的作品稱作“非文人筆墨”,我認為還是比較切題。

  關于它與傳統筆墨的關系,我認為它還是一種傳統筆墨的發展。首先,我們不能把傳統看成是固定的,縱觀中國美術史,所謂“傳統”它是發展的。另外,它還伴隨著工具材料的發展而變化。比如說毛筆早期像掃帚一樣,毛在筆桿外邊,后來把毛放在筆筒里面,這就是一種改進,線條更加蒼勁、圓潤,也比較好用了。中國的紙呢,是漢代才發明的 ,但畫家很長時間在絹上畫而不在紙上畫,真正的大量用紙是在南宋之后。到元代,四大家黃公望、吳鎮、王蒙、倪云林幾乎都是在紙上畫的。當時的紙還不是宣紙,是麻紙,所以顯得筆墨非常豐富,就比宋好,筆墨豐富多了,這種發展也是一種工具材料的改進。那么,后來到了嶺南畫派,方法也很多。高劍父曾用竹簽子畫畫,清朝時高其佩用指畫,可以說大的框架沒有改變,國畫的觀念、格式構圖沒變,但是這種微小的變化也蘊含著“非文人筆墨”的出現,這也有一定關系。此外,古人說畫無定法,我認為也包含著既可以用這種方法,也可以用那種方法,可以用文人筆墨,也可以用“非文人筆墨”。這里應說明一個問題,“非文人筆墨”雖是一種表現技法,但是就畫家修養來說還應該是文人的, 實際上它是矛盾的載體,比如說文人畫的“非文人筆墨”,如果說沒有文化修養,不是文人,那么你就是真正采取了“非文人筆墨”。沒有文化含量,沒有深厚的文化底蘊是畫不出好畫的。

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《天山之麓》,縱68厘米,橫44厘米
 

  [新藝] 舒老師您能不能結合一、 兩件具體的作品 , 談一下您進入第三期創作觀念上的轉變 ?

  [舒] 能說明這個問題的就是《地火》,那是畫火山爆發的情景。這張畫不僅僅是技法,也是為了體現觀念的變化。我曾經到過長白山火山口,腳下的地很松軟,火山灰、火山巖就在腳下。后來又到日本輕經澤活火山,還冒著煙,在富士山下住過半個月,那兒也有火山口。我又到過韓國的濟州島,見過火山巖,給人感覺特別美。當時我在想,人們現在對太空探索的很多,但對我們腳下的東西知之甚少。而傳達地質的信息的東西就是火山。后來我也到過新疆克孜爾千佛洞,在后山區向四周遼望,簡直就像在月球上一樣。這些感觸使我經常想象地球形成的那種感覺,我就畫了這張畫。這張畫奠定了我近來新的藝術探索,比如說我現在搞的火山爆發,體現了這種意境。表現這種景觀,用古人的方法解決不了,用李可染的方法也不同,用林風眠的也不同,用潘天壽的方法更不行。只好自己想辦法,便借鑒了“非文人筆墨”,特別是劉國松的一些方法比較適宜。但這種畫同劉國松的也不同,我用自己的特有感受,尤其強調它的力度。這張畫后來我把題目改了,叫“打破沉默”。有人講我吸收了一些現代派的東西,現代派本身是排斥地方性和民族性的,而我是把地方性和民族性放在世界性、共性的大文化背景中進行觀察和研究,實際上我比較贊同后現代主義的一些主張。

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《打破沉默》,縱82厘米,橫68厘米

    [新藝] 談到這里。有一個相關的問題想請教一下。就是新疆現在有一些青年畫家,他們有這種觀念:即不以新疆本地為支點,把目光投向中國甚至更大的范圍里。這種走出區域的策略是不是有些“玄虛”? 那么,從您近作的畫里也有這方面的跡象,就是說要走出新疆的“大漠風情。”那么,您對這種走出區域的策略是怎樣考慮的?

  [舒] 這個問題我認為不能整齊化一,要看作者自身的條件,你比如說他的愛好、他的修養,對區域以外的東西感興趣,包括太空的東西、太陽系之內等人類共性的東西,這樣的追求也未償不可,真正出現這么一個人也是我們新疆的驕傲。再說藝術的探索往往是拉鋸式的,比如說劉國松畫過很長時間的太空,他最后又回到地面上,回到地面之后他的畫又有新的提高,又把太空的信息帶到地面,然后過一段時間又回到太空。 我認為新疆這些年青畫家把觀照面轉向全國,轉向世界,無可厚非。如果是出于一種執著,不是嘩眾取寵,不是跟別人叫勁,完全是一種藝術真誠的話,就無可厚非。我自己也是這樣,我感覺到研究區域以外的東西,然后回頭來表達新疆的東西,我想又會有新的認識,新的提高。往往新疆這塊神奇的土地,把它放在大的文化背景去觀察,去研究,也許這種定位更加迫切。

    [新藝] 舒老師您能不能談一下新近的想法 ?

  [舒] 現在作進一步的探索和深化的研究很困難, 以后我想對藝術觀念這個問題作進一步的探討。我認為中國的美術界這么多年變化最大的還是工藝美術。工藝美術為什么變化呢?它有理論,有新的理論不斷出現,新的觀念也不少。 我們的國畫死氣沉沉的原因是什么呢? 新的理論太少! 那個“六法”已經一千多年了!“六法”也不能完全適應現在。當然,“氣韻生動”是什么時候都存在。不是什么都可以指導現在的創作,就連馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論也在不斷地更新,不更新是不符合實際的,何況一個藝術理論?現在我覺得最缺的是理論框架。所以,這方面我要做一些工作,我還要用我的實踐來體現這一點。理論這個東西說得再玄妙,畫體現不出來,理論的價值也不大。可是,往往實踐發展不下去的時候理論就要起主導的作用。

  [新藝] 另外我們想請教一個教學中的問題,即,您是如何把山水畫的創作觀念融匯到您的教學思想當中去的呢?

  [舒] 當然,自己畫是一回事,把技法教給學生是另外一回事。我特別強調學生不但要學習技法,主要還有一個觀念的轉換問題,這個問題搞通了,他可以受用終生。比如說如何理解山的結構,如果讓學生從地質力學的角度,從地殼運動的內力來看山川風貌就很容易抓住特征。另外,就是培養學生的創新精神。因為藝術創作就是一種創新,這個創新不是說技巧多高以后才能創新,其實,幼兒園的小朋友也在創新。學好了再去創新,不是說學到什么時候才可以創新;學好了再去創新,往往反而創不出來!它一開始就蘊育著創新 。這是藝術學習的命脈。所以,我很強調這個。此外,我對國內美術思潮也很重視。比如剛才談到現代主義。現代主義否定地域文化,我想把這個問題統一起來,尤其從新疆出去的我,總是夢魂牽繞新疆的一草一木,不愿丟棄地域性的特色。所以,我想把這兩種結合起來,這個契合點既是傳統的,又是現代的,這種結合不是生硬的焊接。過去不是說中西結合、古典和現代的結合嗎? 從“五四”以后的文化,很多方面都體現了這一點。巴金寫的《家》里的覺新,穿的是長袍,可腳上穿皮鞋,這就是一種中西結合。可是有時弄得不好就很別扭,融匯以后你中有我,我中有你,說不清是哪一種像現代的,哪一部分是傳統的,始終讓它們如水乳交融。精神的、意念的結合終歸是要通過媒體把它體現出來,最難的就是這個。現在搞“非文人筆墨”的人也很多,但老覺得不成熟,看來這個問題沒有結合好。我現在還提倡具象與抽象的結合,色彩和水墨的結合,雅與俗的結合等,我可能是受儒家思想的熏陶太多,搞折衷的東西我認為很有生命力。這實際上是把外國的東西拿來同中國的東西相結合,完全拿來群眾接受不了,我們看一些成功的作品均是這種結合的結果。但是,國情在變,因而我們的觀念也要變。

  [新藝] 舒老師,還有一個問題想跟您做一探討。我在一篇短文中曾提出您在新疆創立邊塞風格的畫派,現在我考慮“畫派”這兩個字可能存在一些偏頗,它也許不能涵蓋新疆豐富的山山水水,我想新疆的山水創作本身就該是一個多元、多層面的,我想一個風格相仿的群體,它的探索總是有限的,甚至只能是某一方面的成功,何況藝術的發展是流動的 ,我很想知道您是如何看待這個問題的?

  [舒] 1982年的時候,我在《美術》雜志寫過一篇文章,提到在古代有邊疆詩派,社會主義的今天條件這么好,為什么不能產生邊疆畫派呢? 這是我的愿望。現在有人又把這個問題提出來,以至還有“舒春光現象”一說等等。我認為現在還沒有形成邊塞風格的畫派,有人把我的構圖摹仿后拿出去賣,這個還不能算,沒有什么得力的代表性作品出現,隊伍也還是比較脆弱,不扎實。你剛才說應該是多元的,我也認為是多元的,但多元的東西不排斥地域性畫派。你們看江蘇的南京、陜西的長安畫派也是多元的。再者提“畫派”這個概念本身也沒有什么壞處,說它是在特殊的土壤里產生的花朵也可以,但我認為這個任務不是某一個人能完成的。我最近寫了一篇文章,題目是《探索與采礦》。我認為我找到了富礦,但真金現在還完全沒有煉出來。我認為這是一個歷史的任務,需要多少代人接力。而且,這些人畫的面貌是各有千秋。邊塞畫派不是哪一個人,哪一種構圖,哪一種形式,大家一涌而上。長安畫派這么一個大的畫派都有不同的表現風格,它并不排斥畫家的特性,這才能形成一個真正的畫派,這才是我夢寐以求的事情,但愿通過幾代人的努力之后能完成這個藝術使命!

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《昆侖之墟》


 

舒春光的西部大漠山水畫——中國畫的新聲

    在當今中國畫壇,擅長畫山水畫者最多,可謂群星璀璨,名家輩出,一片繁榮景象。首都師范大學教授、當代著名山水畫大家舒春光則是其中成就突出的一位佼佼者。他開創的西部大漠山水畫在當今畫壇如異軍突起,在短短的數年間就為人們所熟悉、所關注,并被譽為“舒家樣”山水。這種認知的形成是由于他的山水畫個性鮮明、面貌獨特使然。他在大漠山水領域中進行了深入的研究與探索,從而在景致、空間、筆墨與賦色等方面建構起新的視覺表達形式,可謂匠心別具,另辟蹊徑,獨創山水畫新面貌。他的大漠山水畫探索是以全新的藝術視角和全新的藝術表達,呈現出中國山水畫的全新境界,證明了中國山水畫仍有很大的發展新空間。這也有利于激勵中國畫家重新解讀傳統并以當代人的視角來繼承和發展傳統。舒春光早期對版畫有深入研究,曾得益于借鑒和吸收水墨畫的語言技巧,他后來的水墨畫又得益于對版畫的黑白灰的普遍運用,所以我們應以開放的眼光,在多因子的復合結構中來觀照、繼承和發展傳統。不應該把傳統視為一種孤立不變的、靜止的結構,而應該把它視為再生的、發展的和多元的結構,以站在現實的立場對水墨畫進行變革與重建,從而建立起新的審美價值體系,使中國山水畫獲得再生和發展。因此我要說,舒春光教授的探索對于我們有一定深刻的啟示意義。

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《夢繞神馳過樓蘭》,縱68厘米,橫204厘米

  春光教授一生致力于西部大漠山水畫的創新。進入新世紀后,他以寫生為突破口,重新面對大自然,用中國畫的筆墨表現邊塞大漠風貌,實現了對中國山水畫藝術意境的開拓。同時他還借鑒西畫表現手法,在寫生中完成了對于中國畫表現語匯的創新。他在探索中取得突出藝術成就的同時,也影響了一大批中青年畫家,使他們在山水畫創作中確立了自己的學術指向。因此,他的作品是解讀中國現代山水畫風格形成的重要標志之一。舒春光教授的藝術表現力,主要在于他的作品的結構元素中,對黑白灰排列的位置和比例適當的結構中。沒有黑白的強烈對比和灰的韻味,就沒有形式美的秩序。其對每一個要素的運用都有主次,都有音樂般的秩序。這就是舒春光作品的藝術魅力所在。

  春光教授十分重視寫生。他認為,山水畫家的稿本就在自然山川之中。他對筆者說,作為一名好的畫家,則要深入生活,經常到大自然中寫生與創作。通過大量的速寫、寫生,把大自然千變萬化、千姿百態的山川河流景象記錄下來,作為永久保存的資料和創作素材的積累,隨時取用幫助記憶。上個世紀80年代以來,他數次深入西部邊塞進行采風寫生,那里的崇巒巨嶂、流云飛瀑、雅丹地貌帶給了他極大的震撼,激發了他的創作靈感,這一靈感不僅驅使著他畫出數十本寫生稿,而且引領著他找尋到了大漠山水這種最可以為雅丹地貌風光傳神的繪畫表現形式,“舒家樣”山水的基本形象也由此初步顯露。

  藝術家看來,大千世界的一切關系都被物質世界的面紗所遮蓋。但具有穿透力的畫家的眼睛,能穿透它的面紗。畫家應透過自然世界的外衣,與當代人的生存關系保持密切聯系,從當代生活中尋找藝術的新生命,在新生活、新現實的表現中創造新傳統,學會重新開始一切,以自己的智慧去接近藝術真理。舒春光教授拒絕復制大自然,他以直指藝術的內在生命,找到了最純粹的藝術形式語言,從這個角度說,藝術史也是感覺形式的歷史。依我的觀察,舒春光的本體形式語言是在黑白灰的組合中,把人們帶進純真的大自然去感受結構美的力量和音響的平衡。他的藝術不是直白,是暗喻,是幻覺,是生命與詩的交響,是意念的閃光,是光與色的變奏,是技與法的靈變,是墨與色的動感,是更能接近造物核心的美的形式。

  春光教授曾用“像”與“不像”來表述山水畫家對景寫生時所把握的尺度與分寸,他認為“像”是把握山體的精神與大氣的特征,“不像”是指不能要求它像照相機一樣的真實。“舒家樣”山水并不是對西部景色的照相式摹寫,而是將畫家的主觀情思傾注到西部的大山大水之中,在情景交融、天人合一的體驗中醞釀出萬般畫境,因而,“舒家樣”山水中的山形樹態、氈房、小溪等一方面反映著西部大漠的地貌特征,一方面又在他的筆下被重構、再造,它們既保持著實地景物的生動與鮮活,又超越了客觀物象的具體形貌,是畫家胸中物象的外化。面對舒春光的山水,我們既可以欣賞到如牧歌般的邊塞風光之美,又可以領略到各種景象所構筑的深邃意蘊,因為“舒家樣”山水所實現的是由景入境、由形似到神似的藝術升華。在舒春光教授的關于西部大漠山水的結構與水墨的虛實有無的變幻的作品中,是把中國山水畫在一個新的題材領域拓寬了樣式。這不僅使山水畫由內容到形式的轉變,而且是從題材到主題的轉換,拓寬了山水畫藝術的視覺靈感源泉,使中國水墨畫走進了多元共生的新天地。

  中國畫家對于山水的態度,從來都是坐望山水,體察于心,既取諸物象,又融入情懷,不但注目于山水的外觀形貌,更體悟于宇宙自然的內在的生命本質,從而“襟含氣度不在山川林木內,其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落,隨意一發,自成天蒙,處處通情,處處醒透……”(石濤《題畫》)。舒春光以其長年對西部大地的深入觀察,取其對繪畫藝術穎異敏銳的領悟能力,經過長期的創作實踐,終于進入以精神駕馭山水的自由的創作境地;同時他又以其嫻熟的筆墨功力和精湛的技藝,建構起屬于他自己的大漠山水新圖式。這一山水圖式,為中國山水畫譜系貢獻了一種既不同于傳統任何一家,也不同于當今任何一派的獨特畫法。他將這種煙云浮動、雪樹多姿、重巖疊翠、碧潤鳴泉的景致與駱駝、羚羊、牛群、奔狗、牧民等融合于畫面,形成了道法自然、天人合一的和諧場面,并又完全統一于雄秀的畫境、如詩的氣氛和雅靜的格調之中。舒春光教授的西域大漠山水表現則更為自由灑脫。他由外在形象到內在表現,是發自心靈的對于水墨語言的純潔性和表現內心印象的可能性的追尋,這更接近于藝術本質。他對黑白灰的純粹性,對結構塊面的單純與平衡,在追求水墨多變的狀態中,讓人們有一種精神家園的感觸和對西域文明的歷史記憶,這些有形無形的西域壯行圖和夢繞樓蘭駝陣,極富抒情意趣。在明媚可人的山水勝景中,我們有時也感到他的筆下有一種淡淡的憂傷和難以察覺的憂患意識,那是他對外部世界深層次的人文關懷。這在現代山水畫家中是十分難得的。

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 《塞外駝鄉》,縱68厘米,橫204厘米

  舒春光教授的山水不僅是一種藝術獨創精神的體現,也是一種個性鮮明的自我寫照,因為他已把自己的情懷全部融入到作品中,因此作品也就成了他的一個標志。他的作品達到了雄強與秀美、單純與豐富、濃艷與沉著、繁雜與有序、寫實與裝飾、傳承與獨創的完美統一之中,既能強烈地震撼著觀眾,又能深深地感染著觀眾。舒春光專注于西部大漠山水的研究與創作,尤其擅長描繪以樓蘭勝景為對象的水墨山水,以邊塞風光,天山、戈壁、大漠等風景入畫,所畫云、峰、松、泉,筆精墨妙,于風起云涌中見磅礴之氣,墨氣淋漓中寓酣暢風神。他繼承了中國傳統繪畫“壯美”意境的表現,既強調了中國畫的民族特征,又有形式和筆墨風格上的新創造,營造出一個美妙奇幻、神韻流溢的大漠山水新境界。達到了寫意與求真、繼承與創新的高度統一和完美結合。應當說,衡量筆墨功夫的核心標尺是舒春光對景物的概括提煉能力和組合能力。在現代山水畫中,吳冠中的江南風情,白雪石的桂林山水,舒春光的大漠山水有特色、有個性,是真正概括提煉并組合出當代山水畫的藝術特征。

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《戈壁之春》,縱68厘米,橫204厘米

  在舒春光教授的山水中,樹木、云水是重要的轉承手段,樹有高低、曲直,云有舒卷、濃淡,水有流駐、彎轉,它們或聚或散、或疏或密、或交或疊、或顧或盼,巧妙地穿插于縱橫欹側的山石之間,使畫面結構成為一個繁復而有序的整體。同時舒春光還極善于利用景物間的大小、虛實、進退等關系,模塊處最實,山石與雙勾樹次之,云水最虛,通過他們之間的各種對比與組合,變化出景物間的構成關系和空間節奏解構或重組畫面。瀑布、澗水的安排常有出人意料之處,它們從來都不是作為最前景出現,而是隱現回環于巨石縫隙之間;黑色石塊“擠”塑出它們的各種姿態,它們或奔涌或緩流,使畫面變得格外自然生動。山上的樹木、氈房,既是西域的風情寫照,也是平衡畫面的構成元素,同時,它也如同一個標尺,有它作為參照,才顯得峰巒巍峨。在大漠山水畫創作實踐中,舒春光教授認為,作為一位中國畫畫家,應該學習和體驗民族文化精神內涵,并努力在創作實踐中加以體現。他把“傳統為本,廣泛吸納,真情實感,努力實踐”作為自己創作的方向。他嘗試借鑒中國傳統藝術中的形式語言和審美情趣,融合西方油畫藝術中的“表現”理念,增強對對象的感受、領會、抽象和想象,探索新的表現手法,使作品更多地體現藝術的本體性、時代性和獨創性。

  “舒家樣”山水從上個世紀八十年代開始形成,這一時期的作品雖然因其著力于追摹客觀物象,而在構成與筆致上還多有稚嫩之處,但其造型與賦色的自家格式已經大體成型。自新世紀以來,這一樣式經他多年探索與完善而成就為一種獨具風格的繪畫語言,并在中國畫界獲得極大認同。

舒春光先生訪談錄
《云蒸霞蔚》縱65厘米,橫48厘米

  舒春光教授的山水是一種大漠山水體式,這種山水畫是中國古典山水中沒有畫家表現的一種繪畫形式。如雅丹地貌,寸草不生,卻是地球的另一種表情形態,他用自己獨創的技法進行獨特的表現,開辟了一個新的藝術天地,成為中國畫的新聲。筆者認為,他就是對傳統山水形式語言成功實現大漠山水向現代轉型的畫家之一。他以對現實生活的深切觀照,以現代審美的獨特視角,對傳統山水畫的筆墨、色彩及空間、造型等進行了全面的解構與重組,將古典山水的程式法則轉用到自己對大漠山水的獨特理解之中,變化傳統山水的語言元素,融會現代觀念與情懷,在日新月異的文化風潮中,打造出屬于他自已,同時也屬于當今時代的大漠山水畫表現新形式。

  舒春光教授的山水皴法一方面是對自然山石肌理質感的筆墨表現形式,另一方面他又遙承著傳統的皴法體系。這一皴法體系是小斧劈皴、雨點皴、括鐵皴等短筆觸式的皴法,與麻皮皴、荷葉皴、解索皴等線性皴法不同。舒春光的皴法本質上是一種短筆觸的集合,但它又比小斧劈皴豐潤,比雨點皴寬厚,比括鐵皴輕盈,他用自己的特有品質豐富了這一皴法體系。同時,更為重要的是,他以這種皴法為基礎,對大漠山水進行了酣暢淋漓的藝術表現。

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《四季山水》(四條屏),縱68厘米,橫44厘米/每屏

  蔣兆和《學畫雜論》曾描述過一種作畫狀態,“未落筆時須先立意,一幅之中有氣有筆有景,種種具于胸中,到筆著紙時,直追心中之畫,理法相生,氣機流暢。自不與凡俗等”。縱觀舒春光的《塞外駝鄉》、《塞外風光》、《古柏八駿圖》、《樓蘭勝景》、《塞外初冬》、《細雨牧歸》、《千樹萬樹梨花開》、《戈壁落霞》、《放馬天山》、《塞外春早》、《大漠風情》、《夢繞神馳過樓蘭》、《龜茲探寶》等作品,不強調對物象真實的描繪,而是取其一點加以強烈地夸張。因此才能狠狠地撞擊觀者的視覺與思維。既有濃郁的生活氣息,有富誘人的藝術魅力;既有傳統特色,又富新穎意境,出手不凡,獨創一格的水墨山水畫,是畫壇罕見的。舒春光的作畫過程即如是,他將大筆飽蘸墨汁,隨勢畫起,下筆如飛,筆致勁爽。在提、按、使、轉中變化出墨色的各種形質,同時也塑造出山石、樹木的形體、結構與勢態。接著,將筆鋒變為側鋒,對山石內部肌理斑駁與苔點進行刻畫,這也即是他的皴法形式之一。皴擦時筆法同樣迅捷,錯落有致的數筆鋪排,又畫龍點睛地表現出山石的質感與形貌。與傳統的短筆觸皴法相比,他的皴法并不復雜,因為他要為此后的染色留下充足的空間。

  舒春光教授大漠山水的著色并不是傳統山水的層層積染,他是先調好一種顏色,再用大筆鋪染。這時,他特別注重強化畫面的主色調,即每一件作品中,都有一種統括全畫的色彩基調。然后再在這一主色調的基礎上變化一些色相。鮮明的主色調使其作品的色彩呈現一種單純之美,而變化的色相又使這種單純不致失之簡單。與他的景致、筆墨一樣,其色彩也不是對自然外觀色相的機械追摹,而是對沉積在畫家心底的色彩意象的真實表達。因而,色彩本身也就具有獨自的審美價值。在這個意義上,色彩不僅與筆墨皴法完美融合,表現出“舒家樣”山水的形式美篇章,同時,它也與穿插在澗邊樹叢中的形態各異的墨色塊面相呼應,既拉開了景物間的空間縱深度,也加強了色墨輝映中的層次感。這種鋪染式的著色法,一方面對應著現代生活的快速節奏,一方面也關聯著傳統山水向現代山水轉型中的另一個問題。舒春光鋪染式的著色及其簡潔的筆墨都帶有明顯的靈動感和寫意意趣,特別是近幾年新創作的山水畫,其畫筆也變大了,行筆也迅捷了,著色更明快了,從而用一種靈動的筆墨語言塑造了文人式的大漠山水的全新景象。

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《烏孫故園天馬之鄉》,縱68厘米,橫204厘米

  總之,舒春光教授的藝術完全是自己的面貌:“舒家樣”山水。他在處理傳統和創新之間非常成功,個人風格特別鮮明、強烈,可謂“獨樹一幟”。他的色彩獨到,在筆墨技法上的突破是帶有劃時代性的。他從深入觀察體驗物象神態中獲得創作靈感,對眼前的大漠風情、塞外風光進行大膽剪裁重構畫面,進而營造出心中理想的神奇藝術境界。
 

張本平              
          
  (中原書畫院院長、《中原書畫報》總編、書畫評論家)

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