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山的靈魂就是我的靈魂   ——許欽松訪談錄

來源:中國書畫網 作者:老秋

山的靈魂就是我的靈魂    ——許欽松訪談錄

  走進許欽松的辦公室,開闊的氣息撲面而來。一幅高約三米的山水畫,懸掛于左側寬大的畫壁上,雖未完成,那依山涌動的云霧,已向觀者傳遞出磅礴的氣象。高大的書柜上排列著數十排書籍。四月清晨的陽光正好,從兩扇兩開的大窗中,肆意地撲灑進來,照亮整個大廳。輕風徐來,一簾谷黃色的窗簾輕輕涌動。許主席親手斟的功夫茶上方,輕霧繚繞,與靈動的窗簾一起,為簡潔寬闊的辦公室,平添了幾分生機和人情味。筆者對許欽松主席的訪談,就在這里徐徐展開。

  言談間,很容易發現,在許欽松寬厚儒雅的外表下,收藏的是其內心的壯闊波瀾、遠見卓識。他的版畫“操刀刻骨銘心,握筆得意忘形”,筆起刀落間,刻畫的是對生命和宇宙源源的哲思;他的山水畫,重山川的雄渾寬闊及由濃墨籠罩的蒼茫氣象,散發出強烈的磅礴氣息和涌動的生命力。

  身兼全國政協委員、中國美協副主席、廣東畫院院長、廣東省文聯副主席、廣東省美協主席等數職,沒有一個果敢、堅毅的肩膀,恐難負荷重任。他卻下定決心,不僅要畫出大氣象,還要將廣東美術帶入新的境界。上任伊始,他便擔著稍不慎便“怨聲載道”的風險,將“廣東美協五十周年五十經典”評選搞得轟轟烈烈;為了培養青年藝術家骨干,他毅然對美協行政班底進行大刀闊斧的改革;對“改革開放三十周年全國美展”,他也毫不猶豫的拿下主辦權。

  作為潮汕農民的兒子,他秉承了澄海人踏實、勤勉而有責任感的特質。他穩穩地站立在此時此地,如一顆樹,沐著時代之風、浴著噴薄朝陽,扎根、生長、枝繁葉茂。這是一種務實,一個生命個體對時代洪流的謙卑。然而,他的目光又從來不在當代。往前,其眼界跨越明清、倚承宋元,回歸到天地玄黃、混沌初開的洪荒遠古;往后,其目光又越過當代與藝術無關的庸庸碌碌。他探索的,是藝術發展亙古不變的真理與動力。哪怕只能在藝術史的滄海中,只留下一個纖小的身影,那么這個身影也要是搏擊著海浪、朝著深遠處的。這又是一種自信,一種遠去的英雄主義在當代的閃現。

  上,能騰上云霄,以雄鷹般寬廣的胸懷遨游藍天,俯視蒼茫的大地;下,能扎根足下土地,以信徒的虔誠和謙卑躬親自問,仰望浩瀚的星空。這股英雄氣,隱現于其筆端,深藏于其骨髓。

  一

  “我的心總在漂泊,總在游離,總在尋覓。峻峭的山巔和蒼莽的原野,有我曠古的追思和恒久的仰望。大自然的生命力才是最永恒、最感人的。山的力量來自于大自然,山的靈魂就是我的靈魂。”(許欽松)

  記者:傳統的山水畫,講究筆精墨妙“可居可游”,有一種牧歌式的寧靜,正如北宋郭熙在《林泉高致》中倡導的,“可行可望,不如可居可游之為得。”而您的山水中,多氣勢恢宏的大氣象,使人一眼望去,往往只見山勢而不見筆墨。甚至有人詬病“無筆墨”。您怎樣理解山水畫的筆墨和意境呢?

  許欽松:我曾在一篇論文中論述到,山水形象不是簡單的自然物的再現,從創作到欣賞的過程中,人們對自然有兩層創造。藝術家移情山水,與之交流,完成第一創造,他筆下的山水,其實已不是原狀態的自然,而是再造的人格化的自然。這里面積淀了藝術家的生命體驗,筆下的山水成為他表達這種生命體驗的意象。而讀者賞畫,又將自我的生命體悟填充到畫面之中,產生了新的藝術世界,這是第二創造,這其中也另成意境。有些藝術家對意境的理解很淺,以為提幾首古人的詩詞,就是有意境了。其實古人“詩中有畫,畫中有詩”,兩者渾然一體,并不是單純移植他們成型的意象,就可以達到所謂意境。我講這些就是強調,感受自然、提純、生發自己的生命體驗,是藝術家之為藝術家最基本的要素。畫的意境并非來自精準的摹寫,而是產生于對自然的感動和人格化的表達,是讓藝術家為之怦然心動的那種東西。

  記者:您所提出的“人格化的自然”,讓人想起李澤厚對孔子學說的一段論述:“孔子對逝水的深沉喟嘆,代表著孔門仁學開啟了以審美替代宗教、把超越建立在此岸人際和感性世界中的華夏哲學—美學的大道。”儒家把天下萬物都看作有善惡的道德屬性,都可以導向道德的思考,這種思想落實到山水之上,就是對后世欣賞山水產生極大影響的比德觀,就是“物我合一”的美學觀。

  許欽松:由于家庭和早期所受的教育,使得儒家某些核心思想在我腦子里是根深蒂固的,“比德”觀啟發了我的理論。“知者樂水,仁者樂山。知者動,仁者靜。知者樂,仁者壽。”這句話對后世審美影響很大。孔子是主張“仁、智”統一的。“知者不惑,仁者不憂”,作為理想人格,君子在對自然山水的審美中,實現道德修養的認同。藝術家筆下“人格化的自然”,必定是藝術家首先體驗到“人的自然化”。

  走進自然,看似離開世俗的社會,其實是在現實的社會之中,用自然的環境、自然的氛圍來“超塵脫俗”。在暫時與社會的中斷中調節了內心,忘卻了各種煩惱痛苦,借自然美表意達志,寄托理想。“人的自然化”使人對自己的生命體驗貼近了自然,而人類社會的道德理義、精神人格等在欣賞自然美中得到了與自然之物的有機結合,得到了高度的提升。中國人對山水的鐘情乃為一種文化現象,山水之景不單單是物象的自然組疊,它更是一種境界的復合,是山水之景與人之情感的相交相融,是主客體在共鳴中的共生,這即是“物我合一”。

  所以,我的審美傾向于“比德”所流露出的厚重、浩然正氣。人生短暫,放在浩瀚的歷史中,不過一陣輕風,一粒塵埃。因此,人的精神應該是深遠而崇高的。

  記者:筆墨充沛著“氣”、“力”之美、境界著意于儒家“安于義理而厚重不遷”的審美價值指向,這的確是評論家們所總結出的您的特色。您也許可以親自為我們解讀一下,您筆下山水所承載的“義理”的內涵。

  許欽松:傳統山水畫講究“可望可及,可居可游”的審美觀,我覺得,實質上這種審美心態的出發點在于人類凌駕于自然之上,以征服者自居。在現代社會高速變化、物質充溢的情況下,人類的精神發生了某種變異。我們不斷向自然索取、征服。為了開礦,將大山轟炸得千瘡百孔,為了圍海,殘忍地用機械拉直海岸優美的曲線……改變了自然原本生動、鮮活、具有靈性的東西,人類的詩性情懷也因此不斷受到損傷。城市中人們很難再去仰望到美麗的星空,在建筑的森林中,我們的雙腳離開溫暖的土地、純粹的陽光、清新的空氣太久了。重返大自然,成了時下一種強烈的呼聲,表現出了現代都市生活者對大自然真切的向往然而卻又有著無奈的“隔膜”的尷尬境地。

  而我意識深處,與自然是平等對話、是天人合一的心態。所以我總在畫中使人類蹤跡消退,排除人類對自然的侵占,追求大自然最原生態的東西。從現代回首,我穿越數千年,向遠古的天空飛去,不斷跨越,不斷進入,棲息在那混沌初開的洪荒時代。從現代回望,又從遠古走來,在這種反復的輪回中,我尋求著那經久不變的自然規律,及它賦予人類那種亙古的精神。幾千萬年來,大山沒有因為人類的生息而變異,山依舊是遠古那樣的山,這內在深蘊是一種堅忍不拔、經久不衰的精神,它符合人類靈魂最深處的渴望。那種未經塵埃污濁沾染的山,或許可以滌蕩人們已經麻木、疲憊的靈魂,使人獲得心靈暫時的寧靜。我的畫,是源于現實生活的可視可感的“實在之景”,并且,我有意識地運用“焦點透視”手法強調其“真實性”,另一方面,那厚實雄壯的山水、云霧又是超越于現實、矗立在宇宙之間的,從氣勢恢弘的氣象中,不僅看到“浩大”,也能看到“深情”,一種類似“宇宙意識”的哲學。觀者愛它們,是因為他們“雖不能至,心向往之”。

  記者:除了筆墨、意境,傳統山水畫在視角上、技法上,最常聽到的術語非“三遠”莫屬,它既涵蓋了山水的透視關系,也算是山水的構思觀念。而您的畫作,山水的確是“三遠”的,然而視角又往往不只于此,似乎更高、更宏大一些。

  許欽松:“三遠”,幾乎成為山水畫沿襲下來的規矩,是“老祖宗”的東西,似乎就是最神圣的、不可變更的了。但是我們要看到“三遠”審美標準產生的時代性。因為時代交通、科技等因素局限,古人看自然是平面的,是一種扁平的空間意識,你看京劇中,一揚鞭,人馬已過千山萬水,這種表達形成了獨特的東方空間意識。但是,現代藝術家的畫,應該是畫給現代人看的。

  1996年,我作為訪問學者去尼泊爾講學。我坐在一架美國航空公司的小型直升飛機中,云霧涌動,感受到強烈的生命氣息撲面而來。從幾千米的高空俯看崇山峻嶺,我深感震撼:山的體量竟是這樣大!一個山嶺的概念,就應該是眼前這種綿延千里、一望無邊的廣闊景色!由此給了我學術探索的新思考:在現代人的視角中,我們如何體現傳統山水文脈承接之外的現代審美意識?現代人的視角在傳統山水畫中應該有怎樣的呈現?現代人不僅居住在高樓大廈中,飛機也成為日常交通工具,甚至我們可以從宇宙飛船的高度看地球,所以,現代人具有高空遨游視角的記憶來源。因此我將視角極大的提升、擴大,仿佛自己是一個遨游天空的飛翔者,穿越一道道云層,向深遠的地方飛去。我就是一只雄鷹,自由的翱翔在群山峻嶺之上,俯瞰祖國的大好河山,廣大的地球、神奇瑰麗的自然,都在我的胸中。

  記者:可以看出,您是一個對大自然的美特別敏感的人,這種藏于您靈魂深處的對自然的依戀、“詩人情懷”從何而來?

  許欽松:我是農村的孩子,童年是生活在土地上的,踏著實實在在的土地,雙腳可以真切感受到土地的溫度。枕邊的搖籃曲,則是家鄉江水拍打江岸的聲音。二十四個鐘頭沉浸在自然的呵護和養育中,我似乎與自然融為一體了,因此對自然的四季遷徙、潮起潮落都特別敏感。這種感悟自然、隨意進入的特質,可能是城市的孩子無法領悟的,也可能是我有別于其他藝術家的長處。幾十年來,我喜歡直接面對山水,因為隨時隨地,自然的巧妙變化都可以進入我的心里,一種瞬間永恒的常常令我感動,把這些深情濃意融進山水畫。這可能就是我“詩人情懷”的本源吧。

  記者:您曾長期從事現代版畫創作,這份“詩意情懷”自然地體現在您對現代版畫構成原理的分析、研究與探索、實驗上。您將版畫的“刀工”帶入了講究點暈的山水畫中,用筆上講究“以筆擬刀”,線條如鑿似沖,具有勁、健、辣、澀等特征。

  許欽松:我在廣州美術學院學習的是版畫,上世紀九十年代,可能我版畫的成就淹沒了山水畫的成就。但原本最初學習的是中國畫,我學習中國畫的時間更長。在現在,我全力以赴在國畫創作上。

  由于職業角色的轉換,很自然的,我把自己對版畫的理解、版畫元素帶入山水畫中。版畫講究用刀,“刀工”就會帶來勁、健等特質。你看人們對碑拓書法如癡如醉,其實石碑臨摹的書法跟人們看到的碑上成型的書法是有區別的,這區別就在于,刻碑用的是刀,刀刻與生俱來的蒼勁、古樸、力量,再融入本身搖曳生姿的書法,兩者結合產生了質的飛躍。這點給我很大啟發。況且,這種“以筆擬刀”在宋代山水畫中是有跡可循的。因此,我將版畫刀工帶入山水畫中,使得山石結構像刻出來的,這是一個慢慢摸索,不斷進步的過程,兩者結合從不自然到自然,逐漸成為了我的個人特色。

  記者:那么,您的正方形結構作品中,具有很濃的裝飾味。是否就是借鑒了版畫用刀的味道?

  許欽松:對。正方形結構的作品,大多是我在版畫和中國畫融合的探索初期的作品。正方形的作品更近似版畫。這些方形的作品,在技法的融合上,還略顯生澀,但是我覺得就像果實一樣,熟透的果實不一定是最好的,那種將熟透生、酸甜參雜的果實也許口感更好。在這樣探索性的作品中,反而更容易看出藝術家的想法,打造自己的風格。

  記者:您1989年創作的版畫《潮的失落》,入選了“廣東美協五十周年五十經典”。這幅版畫在當時產生了很大的影響,在您的探索之后,中國版畫在肌理、尺寸等技法上都有了全新的突破。不僅如此,它還帶給人哲學的思索。能否談談這幅版畫的創作意圖?這里面的巖石、魚、水、貝殼都有什么深意呢?

  許欽松:《潮的失落》最早的出發點在藝術探究上,其實是我研究水印木刻時,做肌理探索。老一輩的版畫家們,對肌理的表現很局限、簡單,頂多利用木紋、紙張印制產生的微粒產生的肌理。我想走得更遠一些。當時,從小在海邊生活的經驗給了我啟發。我聯想到海邊的礁石,經過海水經年的沖刷,表面產生的肌理很適合做水印木刻、很符合我對肌理的探索。但是如何讓作品再承載厚重的思想內涵,表達一種哲思,使得構圖過程非常漫長,我畫的草圖不下于二十張。

  這張作品創作于1989年初。在八十年代后期,整個社會因為對改革產生困惑,人們思想深處多少有一種失落感。我在海邊玩時,得到了這一生活細節。潮水退去,岸邊、石頭縫中常常會留下許多小魚小蝦、泥石貝殼。有的生命因此而終結了,有的還頑強的掙扎著,等待下一次的漲潮,等待回歸大海的生機。這樣的生命輪回、潮起潮落的機遇,不正是我們人類生活的寫照嗎?社會、病魔、自然災害等,使得生命何其脆弱。因此,我將莊重而龐大的畫面賦予這一生活小細節,用晚霞濃重灰暗的色調營造出一種悲劇感,力求給人以震撼,通過對一條小魚的生死猜想,啟迪對人們對生命、自然、社會等思考。

  最后,這張版畫的確在物理技法上取得了突破。由于水印木刻紙張的特殊性,在我之前,沒有人能夠將水印木刻做到90×69cm的規模。我將傳統作在紙板的上方的記號,巧妙地挪移到中間來,這小小的創新解決了多年來大規模的版畫難以精確印版的難題。

  記者:您在九十年代創作的水印木刻版畫《天音》也令人印象深刻。能否對《天音》這幅作品做一個解析?

  許欽松:《天音》反映的是一種宗教情懷。對于自然、天空,我一直有一種崇敬之意。冥冥中,有一雙眼睛注視著蕓蕓眾生,掌控著因果循環,他洞察你的善惡、任何不軌。人從哪里來,到哪里去,這些哲學問題常常引起我的深思。于是,我假設一種符號性的游鳥(這些鳥不是大自然中任何一種鳥),它們在棲息沉睡過程中,突然天上驚雷(或其它的一種天上的訊息),驚醒了它們,使這群鳥有的驚醒過來,回望天空;有的還半睡半醒;有的甚至還在迷蒙的睡。表達了人與天兩者的關系。

  記者:談到這里,我們慢慢理解了為什么您畫中具有的是類似于北方畫派的“厚、穩、健、大”的宋元氣象。但卻在同時,我們升起了另一種疑惑:二十世紀以來,南方畫作承明清藝術,講究筆情墨趣、味道、“把玩”性,您生于嶺南,深受嶺南藝術浸潤,所謂“一方水土養一方人”,您畫中的嶺南特色在哪里?

  許欽松:我個人推崇宋元山水畫,而不喜明清山水畫。宋元的山水畫,張揚著典雅、正氣。而明清山水畫的興起,與時事政治相關。多是前朝遺老或者失意者,潛入山林,借山水畫抒發性情,是一種比較自我的狀態,山水畫成為他們心靈療傷的藥劑,寥寥數筆,有排解郁氣、供座上賓客賞玩的功用。我的藝術創作走到現在,慢慢成為了北派和南派的結合,這也成就了我的特色。具體說來,我的嶺南特色在于云霧。云霧輕輕渲染,就使整個水墨畫仿佛流動起來,并且充滿了升騰的力量。山雖是巋然不動的,然而我看山,山也在看我,仿佛山和我可以悄悄絮語。假如山有生命,它活生生的氣息,就是繚繞著大山的云霧。云的巧妙之處,就在于它的瞬息萬變。云,像一個神奇的氣場,讓瀟灑的山更瀟灑,讓沉默的山更沉默,讓悲傷的山更悲傷,讓無奈的山更無奈……云霧,使得蒼勁而干燥的北方山巒,帶上了嶺南山脈特有的溫潤靈動。這種南北結合是自然而然的,似乎蒼天有一只無形的手,掌控著你,推著你往一個方向走。我的繪畫是沒有五年計劃、十年計劃的,藝術就是我的生活,除了藝術我覺得生活也沒別的意義。骨子里希望自己的作品可以留給后人,成為自己生命的延續。

  記者:有山的地方多有水。您畫山、布云霧的技術可謂一絕,但您的作品中卻很少涉及 “大水”,這是您的興趣所致還是別的原因?

  許欽松:這誤解我了。我的許多小寫意畫中,就有許多河流。大畫中也有河流,只不過相對與“山”,“水”在一個較次要的位置。我自身對于水是很有感情的,我的家鄉就在韓江東岸,日落時,我特別喜歡感受夕陽的余暉在水波上跳躍的韻律。遠眺江水與晚霞的纏綿,一種莫名的憂傷常常侵襲我,甚至讓我落淚。哪天我要表達大海了,也定能表達出海的蒼茫。

  二

  “作為一個畫家,除了本身需當代的社會責任外,在當代語境中,他如何定位自己、如何承擔文化責任,這很重要。繼承傳統的筆墨程式,應注入現代精神和現代審美的元素,方能生發出新的鮮活的生命力。” (許欽松)

  記者:“筆墨”“趣味”,常常被認為是“文人畫”的標志。您的藝術強調宋元山水畫的大氣象、深厚筆力,自成一家,卻從另一個方面來說,丟失了明清山水畫的筆墨、趣味、飄逸。您是否會因此感到一種遺憾和失落?

  許欽松:首先,我自己也有許多寫意小品,其中就有很多類似你所說的文人畫的筆墨、趣味。

  但是,看明清山水畫的筆墨、趣味性,要聯系其時代背景。在當時,寥寥幾筆,抒發性情的水墨畫,就是供文人雅士在書房案頭慢慢品茶、細細鋪開,供他們“把玩”的。這種書房案頭的展示空間,決定了文人畫苛求筆墨的精細,追求其中的小情趣。

  而在當代,書畫的展示方式有了很大不同。書畫大多被放在公共空間展示,如美術館、展覽廳、大會堂巨大的墻壁上。當代審美方式的不同、展示方式的變革,必然帶動畫面處理的革新。在我的山水畫中,追求視覺沖擊力,在巨大的展示空間中,要有把觀賞者從遠處吸引過來的能力。我認為這是現代創作最重要的因素。

  記者:大手筆的確能夠在公眾展示中吸引眼球,更占優勢,然而小筆墨也另具情趣,值得細細賞玩。誰才是在追求真正的藝術呢?

  許欽松:我自己是熱愛文學的,也是具有文人情懷的。將這種文人情懷、詩意融入我的宏大氣象的山水畫中,這是我獨特的地方。我認為,大手筆的大氣象和小筆墨的小情趣,在藝術追求上,并沒有本質不同。并不是講究“大”,就會丟失文人的情趣和詩意。

  文人畫,常常被誤解為畫古代文人雅士、題詩賦曲、調侃幾筆,就為文人趣味了。十多年前,文人畫在全國風行一陣,現在已慢慢消退了。這其中原因是值得深思的。第一,現代畫家并不是傳統意義上的文人身份;第二,現代藝術家并沒有傳統意義上的文人情懷,缺少綜合素養、深厚的文化積淀,難尋古人錦心繡口的瀟灑;第三,當代已遠離孕育文人畫的成長的社會審美背景。這幾個要素大大抑制了文人畫的發展。中國傳統文化的寶庫,留給我們很多遺產去繼承和開掘。目前,美術界出現對傳統文化回歸的潮流,再度把古人的山水畫拿出來重新演繹。做一個畫家,說容易是十分容易的,學習一下傳統筆墨,把山水畫把玩一下、調侃幾筆,也不管出來的作品是個人的,還是藝術史的,單純繼承著傳統的文脈,這樣也可以得一“畫家”的雅號。

  但是,畫家難做,難在將中國傳統山水畫放置在高速發展的當代社會時,畫家自己的定位。你是否有突破的魄力和能力?你是否用實際行動踐行你的創新?與古人相比,哪怕你畢生心血只是邁出了小小的半步,對文化的推進起了一點點作用,那么,未來的藝術家也會給對你的探索表示尊重,藝術史也會為你記下一筆。如果你只是“把玩”幾筆,不斷的重復古人,千篇一律,而對當代藝術沒有思考,靠賣弄筆墨而實質毫無建樹,舒舒服服過一輩子,將來的藝術史怎樣定義這個作家呢?

  所以,你剛剛提出的問題也警示我去思考,作為一個當代畫家,除了本身需擔負的社會責任外,他的文化責任在哪里。畫家創作的出發點、定位太重要了,這才是判斷你是否能成為“大師”的依據。趁現在自己還爬得動(畫畫所用的站梯),我要多創作大的畫作。

  記者:從您藝術的足跡中,的確可以看到一種“承傳”并且“革新”的使命感。在您腦中的根深蒂固的儒家觀念,會對您的“革新”產生什么影響呢?儒家中“中庸”觀念影響了中國文人幾千年,因此,每當講“革新破舊”時,孔子都是被批駁的。從某種方面來講,“中庸”思想會不會束縛您革新的腳步?

  許欽松:我這樣理解“中庸”,“中庸”是以人的內在要求(人性、本心)為出發點和根本價值依據,在外部環境(包括自然的和社會的環境)中尋求“中道”,也就是使內在要求,在現有的外在環境與條件下,得到最適宜的、最恰當的、無過與不及的表達與實現。這也就是《中庸》所謂“致中和”、“合內外之道”。“中庸”所要堅持的,是合于內在尺度和外在要求的正確道路。一方面,“中”的基本原則是適度,無過不及,恰到好處。追求中常之道,內外協調,保持平衡,不走極端,這樣一種思維方式使中華民族形成了一種穩健篤實的民族性格;另一方面,而作為一個現代人,生活在科技社會中,科技給藝術家們注入了變革、創新的潛意識。在保老祖宗和面向未來、面向世界中找到一個結合點,這種傳統的思維方式在我心里是根深蒂固的。所以,我對中國畫改革的探索,不會到扔掉毛筆、建造另類世界、學人家畫裸體畫等那么出格。

  記者:您談到傳統與革新之間的關系,使我想起前不久,您在廣州美術學院作了“深入學習實踐科學發展觀,推動文化事業大繁榮大發展”專題講座。您談到,應把漢文化作為國家發展的一種軟實力寫入國家發展綱要。在傳統與現代,藝術追求與文化責任之間,您覺得該如何權衡?

  許欽松:首先,我們的眼光要有前瞻性。中國文化對世界的影響力,不能僅僅停留在擺弄儒家、道家、四大發明等老祖宗的東西,最重要的是,進一步衡量我們當代創造出的文明成果、制度成果,對整個世界的文化格局、制度有怎樣的貢獻。我們要站在時代的交匯點去思考自己前進的方向。

  我們還不能將藝術眼光局限在當代,要預測子孫的看法。我和兒子去看畫展,在吳昌碩的展廳中,他逛了幾分鐘就出來了;而在當代藝術設計展上,他看得津津有味。這說明子孫后人的審美標準、喜好是值得我們研究、考慮的。今后對傳統文化的研究將會被分離出來,將他們交給專家學者去研究,再過一百年,可能懂繁體字的人已經是教授了。在信息爆炸的時代,很多年輕人已來不及去學四書五經,去背唐詩宋詞,他們面臨著更加實際的問題,如生存、創意。這是競爭社會給我們的不可避免的難題。所以藝術家要有眼光。

  其次,要求我們把藝術追求與文化責任結合起來。要推動整個藝術,我很強調當代藝術的動力,及當代審美對于藝術的進入,這是時代的使命。傳統是一個很大的磁場,你進去后很容易被它熏陶,被它磁化了。很多人不了解古人的文化背景,就對傳統五體投地,失去創新的沖動,變為古人的奴才。整天在享用著現代文明,卻要把自個裝扮成古代的高人隱士,缺乏切身的體驗和內在的精神依托,又以一種唯傳統是尊的面目出現,這實際上是一種偽傳統。要看到,每個大師藝術探索的初期,都是受批判的,徐悲鴻、劉海粟、賴少其、石魯、林鳳眠、朱屺瞻、吳作人、李可染……這些人或是留過洋,或是從其它畫種進入中國畫,他們的創新推動了中國畫的發展。

  所以,現代的畫家,繼承傳統的程式,關鍵是要注入時代精神和現代的審美元素,它才會生發出新的、鮮活的生命力。廣東藝術要傳承嶺南精神,這是國家民族給予的責任。要有一批人去沖,要有不成功便成仁的大無畏精神,去打造中國藝術。

  記者:所以,您在藝術中的一貫的追求是什么?

  許欽松:我給自己的定位是,做一個具備中國傳統文化元素的現代畫家。目前我的藝術創作還在不斷的推進過程中,它還沒有達到我理想中的高度。但表達之前我所說的,以大氣象、大美的畫面,表現出那亙古不變的深遠的宇宙意識,是我藝術創作的一貫追求。

  另外一方面我還在不斷的探索將版畫元素融入中國畫。不是“拿來主義”,而是力求畫面更自然,使之深藏于山水之中。我有自信最終可以做到。

  三

  “做事做人,我都有一種‘大’的追求。宣紙鋪陳在我面前,我就是那筆墨山水的造物主,我讓線條纏住山體,又讓泉流直落深潭,我能騰云駕霧,移山倒海; 生活工作,我也不拘泥瑣屑,策劃工作喜歡辦大規模、大氣派,改革也要大刀闊斧。”(許欽松)

  記者:自從您任廣東省美協主席以來,您沒有將眼光局限在廣東一個省,而是一直把廣東美術納入全國美術大局中來考慮,對廣東藝術在21世紀的發展,您有怎樣的思考?

  許欽松:在選上廣東美協主席之前,我從來沒有想過會坐這個位置。被選上后,我激情澎湃,在大會閉幕式上脫稿即興演講了一番,承諾自己在任職內,要將廣東美術帶到怎樣的境界。下臺冷靜后一琢磨,這即興演講等于是自己的“就職演說”了,想想還有點“后怕”,等于是“亮了自己的底”。但是,作為一個潮汕農民的兒子,我秉承了潮汕農民特有的吃苦耐勞、精耕細作、講求責任、追求完美的精神特質,踏實是我一貫的風格。大會上把“牛”吹出去了,也實際上是給自己施加壓力,是決心要干出一番成績的。

  我在工作之前,我首先做了一個較詳細的調查。調查整個廣東美術隊伍狀況以及社會對藝術家的認識。藝術市場的發展,使得我們隊伍有相當大一部分人走市場。藝術創作固然需要跳出名利,然而與走市場并不是完全相悖,如果兩者能夠有機結合,是極好的。這也是新時代不可回避的特征。社會調查反映,社會上對美術家大致有這樣一些印象:一說他們“古怪”,行為不可理解;二是藝術家生活放蕩;三是認為藝術家沽名釣譽,搞藝術純粹是為了賺錢。總之,由于我們的藝術家離社會太遠,造成藝術家的形象被扭曲、夸張、誤解。這一點提醒了我,廣東藝術家良好的社會形象亟待樹立。因此,我首先將工作重點放在社會公益上。如美術慈善展、抗震救災、組織汶川大地震大型史實油畫創作、獻愛心等。總之,就是從社會這一角度去樹立藝術家良好的社會形象。

  我工作戰略部署的第二個出發點是出作品、出人才。一方面,在重塑藝術家社會形象外,也要樹立更好的藝術形象,要把廣東美術張揚到全國。我接手工作第二年恰逢廣東美協五十周年。一般美協的周年慶,熱鬧一下就過了,但是我倒覺得這是一個機遇,借五十周年之際,把廣東美術家老一輩的成就亮出去,值得大干一番。為此,我們舉辦了“慶祝廣東省美術家協會五十周年”系列活動,這次周年大慶中,“紀念中國共產黨建黨八十五周年暨紅軍長征勝利七十周年美術作品展”、“廣東美術大展”等展覽在廣東美術館舉行,展出作品征集自各省各地,由評委精心挑選,展覽作品數量、參加人數均為廣東美協辦展以來歷年之最。展品有油畫、版畫、雕塑、水彩、水粉、書法、攝影等多個美術門類,其思想性與藝術性方面皆達到一定水平。在當時的影響力很大。

  另一方面,培養中青年畫家是我的“主打”工作目標。從各個藝委會的畫種選拔20-30名優秀中青年畫家,作為重點培養;配合“重點培養”這一舉措,我們以星河展、新世紀之星、廣東青年畫院等項目,讓年青的藝術家有施展才華的平臺;另外,每個畫種藝術委員會進行了換屆,把工作擔子壓在這批有成就、又相對比較年青的藝術家身上,以求他們更快成長。

  此外,還新成立了幾個專業委員會,極大完善了廣東藝術行政的組織架構。例如理論專業委員會、策劃委員會、設計藝術委員會、陶藝藝術委員會等。自從整個班子重新組合后,可謂整個面貌煥然一新,從上到下團結一致,工作極有成效。許多藝委會都獨立組織了自己的大型展覽,在業界產生了良好的影響。

  記者:廣東省宣傳部、文化廳、廣東美協主辦了辦了“改革開放三十周年全國美展”。多次主辦全國性的藝術展覽、會議等,這是其它歷屆主席未做到的。您的一些舉措是否傳遞著這樣一個信號:在保持廣東美術特質的基礎上,致力于提升廣東美術在全國美術的影響力?

  許欽松:為了辦好“改革開放三十周年全國美展”,我們從07年就開始籌備。在此展覽之前,我們做了許多工作,為成功舉辦這個美展打基礎。首先,我們聯系了廣東等各級媒體,做足媒體宣傳造勢和輿論準備。另外,組織兩批全國著名畫家到廣東來采風、體驗生活。其次,在07年展開了廣東省美術創作會議,該會規模較大,與會藝術家200多人,在會上,除了收集到對三十周年美展舉辦的許多有建設性的意見外,還研究討論了廣東乃至全國藝術創作的問題,該會議十分成功,反響很大。2008年,“改革開放三十周年全國美展”除廣東外,還在北京、廈門等地展出。李長春等人還特地到北京展場參觀,給與了很高評價。

  記者:為什么我們廣東要力爭要舉辦這個展覽呢?您有什么考慮?

  許欽松:有這樣幾個原因。一方面,廣東省在全國的改革開放進程中,起到了“領頭羊”的作用。三代領導人的對于改革開放的思想,都萌發在廣東。另一方面,在改革開放三十年的過程中,中國經歷了從計劃經濟到市場經濟的全新體制,廣東不僅為中國創造了巨大的物質財富,更重要的是廣東改革開放所取得的成功經驗,理論成果貢獻很大。在藝術界亦然。因此,我認為廣東有責任也有信心擔當好這個重任。所以我毫不猶豫地要主辦、并且要辦好它。

  記者:您一直以來樂于以大眼光辦大氣派的事情。這其中恐怕也不乏您個人的風格因素。比如您任廣東美協主席后,對美協進行了內部改革。還牽頭舉辦了一場廣東藝術史的盛宴:“廣東美協五十周年五十經典”評選。事后證明,入選作品確實能夠展現廣東波瀾壯闊的美術史,堪稱是“經典”。但是,這種評選活動,在幕后是容易得罪人的差事。

  許欽松:是的,2006年做“廣東美協五十周年五十經典”的評選,我還是新官上任,人們替我捏一把汗,說這種活動“誰做誰倒霉”,因為如何以科學的評選機制,真正體現藝術作品評選的公平、公開、公正,需要下大力氣。我卻下決心要做好它。整個評選過程極為嚴格,分五個階段進行,法律顧問、公證員及紀檢小組對每一輪投票進行公證和監督,美協主席團還選出四位沒有作品參評的藝術家成立監票小組。提出這樣公正、透明的評選機制,在藝術界還是第一次。雕塑大師潘鶴的巨作《艱苦歲月》榮登榜首,黃新波的《年輕人》、關山月的《綠色長城》、黎雄才的《武漢防汛圖》、一大批普通市民耳熟能詳的作品上榜,這些作品已經成為中國現代美術的經典之作并產生廣泛影響,甚而享譽海內外,影響著幾代人。

  記者:您的主席身份決定了您要強調藝術中的國家主旋律敘事。那么,如何在此前提下,充分調動、歸納廣東美術的個體鮮明、多元化的特質,使其朝更有生機、更遠的方向發展?您期望廣東藝術達到什么樣的目標?

  許欽松:所謂“國家主旋律敘事”,我認為,不能簡單理解為大題材、大精神。“主旋律”和個人的“小旋律”不應該刻意分開。我們鼓勵藝術家創作主旋律,鼓勵講“三貼近”,真正接近生活、關注本體的作品,不會與藝術的追求相悖。現階段,我們是在打造精品力作的基礎上,希望加強藝術作品的思想內涵。以深刻的思想內涵,去加強作品藝術性。如果說目標,就是希望在思想上,廣東藝術需要弘揚嶺南畫派的革新精神;在藝術探索上,要發揚嶺南敢想敢闖的精神,比內地走得更大膽。

  記者:為什么您有這樣的雄心壯志呢?它實現的基礎在哪里?

  許欽松:在近一百年的中國藝術中,嶺南畫派是三大畫派之一,是繼海上畫派之后崛起的,最成體系、影響最大的一個畫派。創始人為高劍父、高奇峰、陳樹人,簡稱“二高一陳”。嶺南畫派是中國傳統國畫中的革命派,它伴隨國民革命而生,因此革命精神是“嶺南畫派”的思想基礎。其最重要的主張和藝術原則是兼容精神,也就是“折衷中外,融合古今”。這兩種精神恰恰體現了廣東人革新又務實的一面。廣東人的革新往往因為其務實,而顯得有分寸,不喊空口號,革命不是破壞、不是完全顛覆,而是揚棄結合。廣東藝術需要繼承的,就是嶺南畫派的所秉持的藝術精神。

  記者:做學問有“孤獨的思考者”,畫畫也需要清靜、“出世”,您現在身兼政協委員和廣東省畫院院長和美術家協會主席,工作非常忙,但是您的創作產量和質量都很高。您作畫通常是一氣呵成,還是多次鋪磚墊瓦?您怎樣平衡工作和藝術創作呢?

  許欽松:我的作品大多是利用行政事務以外的零碎時間完成的。因此許多藝術家、評論家覺得奇怪,拼湊零碎時間畫出來的畫,怎么還能有“一氣貫通”的觀感,情緒、感覺都很連貫。這還成了我的一大特點。的確,現在我肩負的行政事務太繁重了,很完整的創作一張畫的時間不多。怎么樣迅速進入腦子里平靜的藝術世界呢?我的腦子里似乎有許多開關,想要創作了,“啪”,貼著“創作”二字的開關就打開了。思考行政事務,“創作”開關關閉,“工作”開關又打開了。有時候中國畫的創作,要坐定下來,花很長的時間“進入”,不是拿起筆來就能夠找回那種感覺。而我獨特的地方就是,用心的思考后,一提起筆很快進入創作狀態,我自己很覺得奇怪,可能是長期工作特性決定的,養成的這種習慣。

  有人奇怪,說“您工作那么忙,還有時間花這么多幅畫,光是大畫在近十來年,就有一百多張”,是 “畫畫大戶”,可能就是按魯迅先生所說,我只不過把別人喝咖啡的時間用在了畫畫上。

  記者:您畫了一輩子的畫。最后能否請您談一下,對藝術與人生的思考。

  許欽松:藝術能表現我的真性情,不容許人弄虛作假,也時時鞭策我莫虛擲光陰。

  我沒有特別精彩的哲理語句,只能說,藝術就是我的人生。如果剝奪了我畫畫的權利,我會很痛苦。我的人消失了以后,我的作品還可以留給人類,留給愛好我藝術的人,故而,我的生命依然存在,我的思想、我的感情依然存在。除此之外,我也別無所求。而自己在藝術探索上的功過是非,我將它留給后人評述。

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