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成敗皆在《石渠寶笈》

來源:澎湃新聞 作者:中國書畫網編輯部

“成也《石渠寶笈》,敗也《石渠寶笈》。”這句話在參與蒐集和編纂《石渠寶笈》的乾隆詞臣董邦達身上得到生動體現。董邦達浸淫于編纂《石渠寶笈》的天時地利之中,歷覽前賢畫作,對其藝術創作來說功莫大焉,這段時期其藝術創作也達到高峰。然而,《石渠寶笈》給他帶來的消極一面也是十分凸顯的。在其畫中,除了無懈可擊的精湛技法外,所展現出的個體精神與筆墨個性微乎其微。

作者認為,清代以來的《石渠寶笈》研究中,時人書畫都是被邊緣化的。對詞臣董邦達個案的探討,或許有助于我們全面認識《石渠寶笈》的各個層面,從而更清晰地洞察清代書畫鑒藏史上一座不可繞過的重鎮。

成敗皆在《石渠寶笈》
清·董邦達《三希堂記意圖》,紙本設色,201.5x154厘米,北京故宮博物院藏

在參與蒐集和編纂《石渠寶笈》的乾隆詞臣中,董邦達(1696—1769)是最為特出的一個。據筆者統計,在《石渠寶笈》初編中,著錄其《萬壑松風圖卷》等畫作五件;在《石渠寶笈》二編中,著錄其《畫御制泛舟詩意冊》等畫作八十五件;在《石渠寶笈》三編中,著錄其《畫高宗御制擬古四章詩意冊》等畫作九十五件 。三編合計董邦達畫作一百八十件。這與其時供職朝廷、且同時參與編纂《石渠寶笈》的張照、梁詩正、勵宗萬、張若靄、莊有恭、裘日修、陳邦彥、觀保等八人相比,可謂獨樹一幟。之所以如此,這固然有其近水樓臺先得月之便,但與其畫藝的精湛并得到乾隆的賞識是分不開。最能印證這一論點的是在董邦達傳世的數百件繪畫作品中,絕大多數都是經宮廷收藏且有乾隆題字,最為典型的一件作品莫過于董邦達受乾隆欽點所繪制的《三希堂記意圖軸》(北京故宮博物院藏)。乾隆因喜得王羲之《快雪帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》,遂將貯藏三帖的齋室命名為“三希堂”。“三希堂”中“三希”可謂《石渠寶笈》中的重器,又是乾隆至愛的寶物,因而“三希堂”成為乾隆貯藏書畫的重鎮,由董邦達來繪制這樣一幅極具難度的齋室畫作,其意義不言自明。在畫中,作者別具匠心地描寫崇山峻嶺下兩間茅廬,左側一間一老者正教導少年執筆臨帖,一書童端著茶盞從外進入。茅亭下溪流潺潺,一書童蹲于岸邊清洗筆硯。右側一間則一書生伏于書案小憩,書童亦坐于外側墻角打盹。一幅極富文人情趣的生活場景躍然紙上。在茅亭背后,為陡峭嶙峋的山峰和飛瀉的瀑布,隱約可見遠處的云山;在茅亭前側,為小橋流水,古柏和修竹環繞。很顯然,作者試圖在營造一種遠離塵囂的世外之景。三希堂所在地的紫禁城養心殿附近,并無這樣的實景,即便在如今的北海或景山,也沒有如此險峻的景致。毫無疑問,這是作者在精心構筑一個文人向往的精神家園。看得出來,乾隆對這樣的構思和造型是滿意的,迎合了萬幾之暇的乾隆的精神訴求。因而,乾隆欣然捉筆在畫中題寫了有名的《三希堂記》:

內府秘籍王羲之《快雪帖》、王獻之《中秋帖》,近又得王珣《伯遠帖》,皆希世之珍也。因就養心殿溫室易其名曰“三希堂”以蔵之。夫人生千載之下,而考古論世于千載之上。嘉言善行之觸于目而會于心者,未嘗不慨然増慕,思與其人揖讓進退于其間。羲之清風峻節,固足尚。即獻之亦右軍之令子也。而王珣,史稱其整頹振靡,以廉恥自許。彼三人者,同族同時,為江左風流冠冕,今其墨跡經數千百年治亂興衰,存亡離合之余,適然蒼萃于一堂。雖豐城之劍,合浦之珠,無以逾此。子墨有靈,能不暢然蹈忭而愉快也耶。然吾之以三希名堂者,亦非盡為藏帖也。昔聞之蔡先生名其堂曰二希。其言曰:士希賢、賢希圣、圣希天。或者謂余不敢希天,余之意非若是也。嘗慕希文、希元之為人,故曰二希。余嘗為之記矣。但先生所云非不敢希天之意,則引而未發。予惟周子所云,固一貫之道,夫人之所當勉者也。若必士且希賢,既賢而后希圣,已圣而后希天,則是教人自畫,終無可至圣賢之時也。孟子曰:盡其心者知其性也,知其性則知天矣。人人有盡心知性之責,則人人有希圣希天之道,此或先生所云非不敢希天之意乎。希希文希元而命之曰二希,古人托興名物以識,弗忘之意也,則吾今日之名此堂,謂之為希賢、希圣、希天之意可,慕聞之先生之二希,而欲希聞之之希亦可。即謂之王氏之帖,誠三希也亦可。若夫王氏之書法,吾又何能贊一辭哉。乾隆丙寅春三月御筆。

“乾隆丙寅”即乾隆十一年(1746年),時年董邦達五十一歲,正是其藝術創作的盛年。乾隆在《三希堂記》中,講到“三希”不僅可以直指《快雪帖》、《中秋帖》和《伯遠帖》,更可以指希賢、希圣、希天之意。所以,“三希堂”實則有雙關之意。董邦達在畫中并無特別烘托出兩個“三希”之意,而是把“三希堂”作為一個文人雅士棲息、讀書、賞畫、臨池之地。董邦達在畫中自題曰: “乾隆十有一年,臣承命繪三希堂圖,時惟筆力薾弱,未足仰稱詔旨,圖成祗增慚悚,敬瞻天筆緬思昔賢,謹泐銜名,以志榮幸,臣董邦達恭繪并識”,雖然竭盡謙恭之能事,但就畫題本身及乾隆御題可知,乾隆對董邦達的創意是充分肯定的,在己題之外,還特意命詞臣汪由敦、梁詩正、裘日修、勵宗萬、張若靄題寫贊語,極一時之盛。此圖著錄于《石渠寶笈》二編養心殿中,畫題為《畫御制三希堂記意軸》,顯示出乾隆對其嘉許之意。與此圖相同構思的董氏畫作是為乾隆所作的《弘歷松蔭消夏圖》(北京故宮博物院藏)。該圖描繪的仍然是在萬山環抱之中,兩間茅廬掩映在松蔭之下。乾隆閑坐于山間的幾案旁,案上置一古琴、一書及一盂,乾隆靜心平氣,若有所思。前側石坡旁一書童正生火煎茶。山間云煙繚繞,曲水飛流,也是一派遠離塵囂的世外之景。此圖與《三希堂記意圖軸》有異曲同工之妙,深得乾隆稱許,因而在上端題詩曰: “世界空華底認真,分明兩句辨疏親。最中第一尊崇者,卻是憂老第一人”,并題識云: “夢中自題小像一絕,甲子夏五所紀也,乙丑季夜清暉閣再書” ,一如既往地地表現出對董邦達繪畫的激揚。

成敗皆在《石渠寶笈》
清·董邦達《弘歷松蔭消夏圖軸》,北京故宮博物院藏

在作《三希堂記意圖軸》的前一年(即乾隆八年,1743年),董邦達和張照等九人受命編纂《石渠寶笈》初編。葉德輝《消夏百一詩》轉引張庚《國朝畫征續錄》也談及董氏“乾隆丁巳授編修,時方修《石渠寶笈》《秘殿珠林》《西清古鑒》諸書,以邦達博學精考核,命入內廷襄事,累官禮部尚書” 。編纂《石渠寶笈》是在授編修之后的第六年。按照乾隆旨意,董邦達等人奉命將內府所藏歷代書畫和順治、雍正、康熙等三朝御筆及乾隆本人和部分臣工作品編入書中,“詳加別白,遴其佳者,薈萃成編” ,成為清代書畫鑒藏史上的一件盛事。編纂《石渠寶笈》初編歷時一年,于次年即乾隆九年(1744年)完成。編纂者所做的工作,便是“分晰門類,辨別真贗,抉擇去取” 。在編纂中,包括董邦達在內的諸位詞臣得以飽覽歷代名家翰墨,而對于董邦達來說,自然也就如魚得水,為其繪畫創作注入了源頭活水。在此之后的三年時間,是董邦達藝術創作的高峰。據《董邦達生平及繪畫年表》所載,在乾隆九年,董邦達作了《仿古山水冊》(十開)、《苕溪詩意圖》、《山水冊》(十開)、《煙嵐幽壑冊》(十開)、《蘆汀泛月圖軸》、雪景《灞橋覓句》、《寒林策杖圖軸》和《九陽消寒圖軸》等八件;次年,作了《溪山霽雪圖軸》、《觀梅詩思圖軸》、《秋山深趣圖軸》和《弘歷松蔭消夏圖》等四件;而在乾隆十一年,則作了《秋山蕭寺》、《四美具合》、《三希堂記意圖軸》等十六件 。這三年時間所創作的繪畫,是其他任何年份都無法比擬的。顯而易見,這是和編纂《石渠寶笈》分不開的。

《石渠寶笈》初編所選的作品,如五代周文矩《文苑圖卷》、宋代王詵《漁村小雪圖卷》、李唐《長夏江寺圖卷》(現均藏北京故宮博物院)等大多是中國繪畫史上可圈可點的銘心絕品 。董邦達浸淫于編纂《石渠寶笈》的天時地利之中,歷覽前賢畫作,對其藝術創作來說功莫大焉。有論者稱其“此非臨古多而用心細者不能” ,便是針對其耳濡目染《石渠寶笈》諸家精品而言。蔣寶齡《墨林今話》稱其“下筆元氣淋漓,近接思翁,遠追北苑,論者有古今三董相承之說” ,“思翁”即董其昌、“北苑”為董源,在《石渠寶笈》初編中,著錄董其昌作品有《山水冊》、《仿黃公望山水卷》等三十四件,著錄董源作品有《煙浮遠岫圖軸》、《夏山欲雨圖卷》、《山口待渡圖卷》和《重溪煙靄圖卷》等四件 。毋庸置疑,董邦達過眼了這些作品,并運用于自己的創作中。張庚《國朝畫征續錄》言其“取法元人,善用枯筆勾勒,皴擦多逸致。近又參董、巨,天姿既高,而好古復篤,自然超軼,深為今上所賞” ,而秦祖永《桐陰論畫》也稱其“筆墨深入古法,神韻悠然,足稱畫禪后勁” 。其中“近又參董、巨”、“好古復篤”、“深入古法”,都是指其在古人中討生活。這里的“古人”,自然大多數來自《石渠寶笈》。“足稱畫禪后勁”之“畫禪”則指董其昌,因其齋號為畫禪室,故稱。因董邦達在編纂《石渠寶笈》中所享受到的他人所無法企及的得天獨厚的便利條件,潛移默化,心慕手追,滋養了畫田。正因為如此,《石渠寶笈》給他帶來的消極一面也是十分凸顯的。在其畫中,古韻有余而新意不足。他的繪畫缺少來自大自然的潤澤,很少寫生,講求每一筆都有出處,每一筆都有來路,如其《畫杜甫詩意高宗御題》、《仿荊浩匡廬圖軸》、《斷橋殘雪圖軸》、《三潭印月》(圖3)和《曲院風荷圖軸》(均藏臺北故宮博物院) 等經典名作,莫不如此。畫中雖然無論從技法、造型還是氣韻、古意,都無懈可擊,但就其創新性與生氣來說,究竟要比兼顧寫生的畫家要遜一籌。或許這便是清初“四王”(王時敏、王翚、王鑒、王原祁)以來所逐漸形成的流弊所在。而董邦達深陷于經營的《石渠寶笈》初編中而不能自已,畫中缺少生機也就在所難免了。有論者將其與董源、董其昌合稱“三董”,就其畫藝而言,董邦達實在是不可與“二董”同日而語的。

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清·董邦達《三潭印月》,紙本設色,89x45厘米,臺北故宮博物院藏

當然,董邦達在其時獲得了無以復加的盛譽。他位高權重,官至工部尚書和禮部尚書,其畫藝又“深為今上所賞”,可謂萬千寵愛集于一身,“所進呈諸畫本,兩朝圣人并有題詠,收入《石渠寶笈》三編,然特公之余技云” ,這不是一般的官員畫家可以輕易獲得的。比其略晚的學者兼鑒定家阮元(1764—1849)就在其《石渠隨筆》中對其大為激賞: “董文恪邦達山水畫法,予竊謂為國朝第一手。其山顛多云頭羊毛皴法,屋子皆整齊界畫,無作草草茅廬者,蓋北宋法也。魄力大而神韻圓足,又有一種士氣,非煙客、麓臺所能及也。文恪久直內廷,筆墨多奉御之作。大幅軸子有長至丈許者,小幅冊子有小至寸許者,無美不臻,無法不備。石渠所藏,不下數百幅,而亦不能無當時代筆者所為。至編書時入選,鈐石渠定鑒、寶笈重編者,則皆真跡也”。這里講他的山水畫為“國朝第一”,“非煙客(王時敏)、麓臺(王原祁)所能及也”,明顯是過譽之詞。清人葉德輝(1864—1927)在《消夏百一詩》和《觀畫百詠》中均提及阮元的評議。前者有句云: “總讓富陽居第一,雷塘傾倒我從同”;后者有句云: “除卻雷塘庵具眼,世人未解好真龍” (“雷塘”即指阮元,因其有齋號曰“雷塘庵”,故稱)。從詩意可知,葉德輝是贊同阮氏之說的。與此說持相同意見的尚有清人吳云(愉庭)。他在題董邦達《應制畫冊》時說: “國朝巨公供奉內廷精于繪事、擅名六法者,指不勝數。然欲求氣勢渾雄、筆墨沉厚、經營位置、結構天成,所謂毫端具金剛杵者,當推麓臺司農,繼之者,其惟東山尚書乎?尚書畫證明理法,涵茹古今。遠則宗法宋元,近則于華亭默妙,獨得神契。論其品詣,無愧大家,足以抗席婁東,并峙一世” 。據此可知董邦達在清代的影響力,確乎不可小覷。晚清時期的書畫鑒藏家李玉棻在其《甌缽羅室書畫過目考》中也說,董邦達能兼方士庶(1692—1751)和張鵬翀(1688—1745)之長,山水“秀逸天真,真思白化身也” (“思白”即董其昌),說明在清代書畫鑒藏界,董邦達受到追捧。在近乎夸張的溢美之詞外,也有一些不乏冷靜的賞評。晚清時期沈竹亭在題跋其《戊子新秋山水卷》(浙江省博物館藏)時說: “董相國畫深厚似王麓臺,疏秀似李長蘅,近時士大夫善六法者,罕有其匹。盛名之下,贗者極多,茲則廬山真面目也” 。

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清•董邦達《鄧尉香雪圖軸》,紙本設色,中國國家博物館藏

由于董邦達身為朝廷重臣,且在宮中多創作應制書畫,故在《石渠寶笈》諸編所著錄的作品,大多為窮款“臣董邦達恭(敬)繪”字樣,幾乎看不到較為個性化的題識。而且有意思的是,但凡“臣”字款的題識,幾乎都是正楷,端整秀逸,一絲不茍,如《鄧尉香雪圖軸》(中國國家博物館藏)即是如此。而在一些流散于民間的作品中,其款識多為“東山董邦達”,且多為行草書,行筆流暢。這些作品的題識,極少窮款,其中不乏獨具畫理的題識,如他在作于乾隆三十二年(1767年)、著錄于張大鏞(1770—1838)《自怡悅齋書畫錄》的《仿黃子久云壑仙廬卷》中題曰: “大癡初得董、巨妙用,峰巒渾厚,草木華滋,晚乃師法造化,立格命意,無矜奇取勝處,而寓閑適于奔放,藏婀娜于荒率筆墨中,皆神通游戲,人傳為得仙道無疑也” ,顯示其對黃公望繪畫的獨到見解。再如他在為“西野年兄”所作的《仿倪云林筆意圖軸》(南京博物院藏)中題識曰: “倪云林初以北苑為師,及乎晚年,愈益精詣,一變古法,以天真幽淡為宗絕,無筆墨蹊徑,偶師其意” ,可看出其對前賢筆墨的深入理解與解構。這種狀況,是與《石渠寶笈》中所載董氏作品迥然有別的。而就其畫風來看,也有所不同。凡是著錄于《石渠寶笈》的董邦達作品,大多筆墨精良,用筆工細,所繪亭臺樓閣、山峰茂林,多整飭有序,嚴謹端整,如《蘆汀泛月圖》(臺北故宮博物院藏)、《夏山欲雨圖卷》(旅順博物館藏)、《溪山春靄圖卷》(廣東省博物館藏)、《靜宜園二十八景圖軸》(北京故宮博物院藏)、《盤山十六景圖卷》(遼寧省博物館藏)、《解角圖》(旅順博物館藏)、《瀟湘秋晚圖》(廣西壯族自治區博物館藏)和《月靜松溪圖軸》(濟南市博物館藏)等。而非進入《石渠寶笈》著錄的作品,則工寫結合,極具野逸之趣,如《煙嵐飛瀑圖》(中國國家博物館藏)、《松筠清籟圖軸》(浙江省博物館藏)、《仿黃王合作圖》(遼寧省博物館藏)、《慈山圖軸》(上海博物館藏)、《溪山深秀圖軸》(濟南市博物館藏)、《秋亭高士圖軸》(上海博物館藏)、《仿元人小景八幀》(廣東省博物館藏)和《橫溪詩聲圖軸》(無錫博物院藏)等。如果單就藝術造詣而論,則前者精整有余而靈氣不足,后者疏放有余而謹嚴不足。二者各有所長,互為補充。

成敗皆在《石渠寶笈》
清·董邦達《蘆汀泛月圖》,187.4x119厘米,臺北故宮博物院藏

成敗皆在《石渠寶笈》
清·董邦達《煙嵐飛瀑圖軸》,中國國家博物館藏

此外,阮元提及之“亦不能無當時代筆者所為”中的代筆者,則確有其事。現在能考出為董邦達捉刀的畫者,有孫克恭和海鹽吳國梅 ,但兩人的情況并不為人所知。近代書畫鑒藏家吳湖帆(1894—1968)亦曾談到: “董邦達(東山)、誥(蔗林)、錢維城、鄒一桂、黃鉞、皇六子永瑢等進呈之作,都出俗手代作,與平日自畫截然不同。東山有極佳之品”, “董東山真跡學西廬、湘碧、麓臺,筆法圓厚蒼辣,與細密一種大相徑庭。又有一種干老者大似蓬心,不知蓬心曾與董氏代筆否?” 。“蓬心”為“小四王”之一的王宸。由此看來,即便是在《石渠寶笈》中,應也有不少非董邦達本人的代筆之作。有趣的是,在其傳世的數百件董邦達名款的畫作中,其畫中所呈現出的摹古與臨古之風則基本上是一致的。作為書畫鑒藏史中常見的代筆人現象,并不影響我們對董邦達畫藝的認識。

董邦達在清代畫壇和書畫鑒藏界受到追捧的現象一直持續到晚清民初。晚清時期,竇鎮(1847—1928)所著、梓行于宣統三年(1911年)的《國朝書畫家筆錄》就只談及其繪畫風格: “善山水,取法元人,善用枯筆,勾勒皴擦多逸致,后又參之董、巨,天姿既高,而好古復篤,自然超軼” ,而對其在清代畫壇的地位則只字未提。到民國以降,直到今天,董邦達在繪畫史上的地位非但遠不及清初“四王”、“四僧”,即使清代后期的奚岡、黃易、湯貽汾、戴熙等人,在畫史上的地位與影響力,也遠勝于董。與董邦達大致同時的朱文震曾仿清初吳偉業(1609—1672)《畫中十哲歌》,也作了一首同題詩歌,將盛清時期的高翔、高鳳翰、李世倬、允禧、張鵬翀、李師中、董邦達、王延格、陳嘉樂、張士英等十人稱為“畫中十哲”,并謂董邦達“東山學士家法良,北苑元宰分毫芒” ,指出其畫風得自家學,且得董源、董其昌法乳,但并未言其在當時的畫壇地位。耐人尋味的是,在“十哲”中,除高翔、高鳳翰、允禧、張鵬翀和董邦達外,其他“五哲”如今可謂名聲寂寥,而董邦達在“十哲”中的地位,無疑并不及高翔、高鳳翰等人。

陳師曾(1876—1923)在《中國繪畫史》中談到: “董邦達、董誥父子、錢維喬、錢維城兄弟、王愫、王震、王學浩等,皆屬于麓臺一派” 。在陳師曾的畫史觀里,董邦達和同時的其他畫家只是作為王原祁的傳派和余緒存在,并無特出的地位。而陳師曾弟子俞劍華(1895—1979)亦在其《中國繪畫史》中談及董邦達。他在論述“盛清之山水畫”時涉及婁東派和虞山派,而董邦達父子則是與方士庶、錢維城、張問陶、錢杜、湯貽汾、戴熙、趙之琛等作為“其他”而論及 。在今人王伯敏(1924—2013)的《中國繪畫通史》中,董邦達作為“婁東派”的畫家而一筆帶過: “婁東派的主要畫家有黃鼎、唐岱、華鯤、吳振武、王昱、方士庶、張宗蒼、董邦達、錢維城、王宸、王學浩等” 。在這些繪畫史論著中,董邦達不僅不能稱為“國朝第一手”,與“四王吳惲”和“四僧”等并駕齊驅,即便與同時期諸多畫家相比,也不能拔得頭籌。而在美國美術史學者高居翰(1926—2014)的《中國繪畫史》中 ,連董邦達的名字也沒有提及,就更談不上他在畫史上的地位了。日本學者中村不折(1868—1943)在其《中國繪畫史》中羅列了眾多與董邦達同時期的山水畫家如黃鼎、方士庶、張宗蒼等,唯獨不見董邦達名字。很明顯,這種狀況與董邦達在盛清時期所獲得的殊譽是極不相稱的。在中村不折的繪畫史中,他還專門談及清朝山水畫的弊端所在: “多祖述宋之董巨與元季四大家等,所作的款識上雖也多載仿董、巨等者,但實際卻屬于沈、文、董、陳的末流,其技巧漸陷于一定的典型,頗缺乏自由的態度,見宋元的風格者甚稀”,對于董邦達來說,不僅具有這種共同的弊病,更重要的是,他在沉浸于《石渠寶笈》時用力過猛,深陷其中,“好古復篤”,未能熔鑄百家而脫出窠臼。而且,有論者已明確指出,“他的畫大都是根據乾隆皇帝做的詩意而作的” ,這在很大程度上限制了個性的發揮與筆墨的張揚。在其畫中,除了無懈可擊的精湛技法外,所展現出的個體精神與筆墨個性微乎其微,正如中村不折所說:“頗缺乏自由的態度”。他一方面從編纂《石渠寶笈》中獲得古人的滋養,沾溉良多;另一方面在乾隆旨意下創作的作品幾乎都要收入到《石渠寶笈》中,必須謹小慎微,嚴整端正。所謂成也《石渠寶笈》,敗也《石渠寶笈》,在董邦達身上,得到生動體現。

在《石渠寶笈》諸編所涉書畫中,無論是時人還是今人,都對歷代書畫傾注了大量的心力和人力,而對當時編纂者的介入與書畫創作及所受到的影響,則鮮有關注。尤其是清代以來的《石渠寶笈》研究中,時人書畫都是被邊緣化的。對詞臣董邦達個案的探討,或許有助于我們全面認識《石渠寶笈》的各個層面,從而更清晰地洞察清代書畫鑒藏史上一座不可繞過的重鎮。

(圖片來源于澎湃新聞及網絡)

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